中国改革开放以来的30年，也是西方现当代艺术中国本土化的三十年，在这一进程中，毛旭辉是众多艺术家中将西方现当代艺术吸收消化得最彻底的一位，也是行进得最深远的一位。他通过一系列创作，从西方现代主义印象派出发，经过了表现主义，新具象主义，而最终走上了抽象主义；或者讲，他的艺术经历了塞尚，蒙克，贾科梅蒂，莫兰迪和罗斯科，这在同一代艺术家中是绝无仅有的。忠于生活和忠于艺术的直觉与诗意，用日日夜夜的真实感受成就艺术的伟大，是现已到天命之年的大毛（大家都这样称呼他）一直自觉遵循的法则。

毛旭辉生活成长在云南，那是中国少有的一个受印度洋季风影响的地方，一年时间里很多地方有着与法国普罗旺斯一样的气候。云南是中国最后的后花园，随着人类所造成的全球气候变暖的加剧及人们休闲生活的日益普及，云南将成为中国最适宜人居生活的地方。

在彩云之南的这个地方，青少年时候的大毛同众多文革中成长起来的人一样，都有过阳光灿烂的日子，对大毛来讲那还是一个没有问题的年代。他的艺术启蒙是从为在一块玩耍的朋友圈画歌本开始的。《给初学者的几封信》里达芬奇画蛋的故事使他知道了画画是一件严肃的事，1974年大毛开始跟从老师正规地学习画画。当时流行的苏联文学诗歌对毛旭辉产生了重要的思想启蒙作用，到今天他还能背诵很多普希金的诗。而画画对大毛来讲，“那是一种生活有着希望的感觉。”也是在那段时间里大毛结识了张晓刚和叶永青。

1977年，毛旭辉考上了云南艺术学院，成为文革恢复高考后油画系第一批大学生，一开始他就感觉到不喜欢当时的云南装饰画派和唯美主义，而喜欢程丛林和批判现实主义中有悲剧感染力的东西，但又不能接受他们的写实方法；当他发现不能将两者整合到一起的时候，开始大量地阅读书籍。从伊利亚艾伦堡的书中大毛发现西方现代艺术不仅是形式上的，在其后面还掩藏着灵魂。从大学三年级开始大毛通过对赛尚和列宾的艺术认识与比较，意识到现代艺术是自己的艺术出路。 他自己认为在大学时遇到塞尚是他的幸运，为此他毕业论文的题目就是《论塞尚》。 那时候虽然他还不能将现代艺术讲清楚，凭着对艺术的天才直觉，大毛知道那才是艺术的真正方向。然而四年的大学学习并没解决他所遇到的问题，反而增强了他的危机感，“艺术要再去寻找。”
70年代末80年代初期是一个思想真空的状态，大毛明显地感觉到这种空虚，毕业以后生活工作和艺术分离状态给它造成了一些精神经上的危机和混乱，他开始寻找出路，通过书籍如饥似渴地接触和吸收西方现代派思想，把每月的工资的一半用来买书。随后在昆明同张晓刚、潘德海自动形成了一个生活圈子，相互鼓励和宽慰，“艺术家大抵都是和我们一样的一些人，是一些不正常的社会人。”大家常在一起喝酒，相互看画，谈人生和对社会的认识；这个小团体能够让大毛从那个相对压抑的社会状态下走了过来。也为后来结成西南艺术研究群体打下了基础。

1982年大毛跑到北京看了德国表现主义展览。这次北京之行对毛旭辉的艺术发展起到了关键性作用，新的表现形式为大毛找到了解脱的办法。不能平静的他回到云南后进入了真正的自觉创作状态。毛自己承认如果没有那次表现主义展览，他的创作可能会推迟许多年。真正有价值的艺术会启蒙那些后来真正的艺术家，这正是艺术所产生的传承力量。随后1983年在云南举办的蒙克个展进一步强化了大毛对艺术的认识，那就是直接面对生活。“艺术就是你的生活，是对你生活和存在的认同。”通过表现主义形式，大毛找到并明确了艺术和生活的关系，在精神上得到了彻底的解放。随即他也进入了第一次创作高潮，通过红色体积和拼贴画把自己的能量释放了出来，解决了“艺术就是生活的感受这一艺术的根本问题”。也是在这一时期，大毛明确意识到了当时以陈丹青为代表的乡土潮流艺术的虚伪性，是作为一种表面艺术的过渡存在。当时还是一个没有批评家的时代，一切靠一种生命的直觉本能在画画。最重要的知识来源是书籍，大毛形容进书店就象进教堂；可以说艺术西方现代派哲学思潮和艺术理论对大毛的艺术人生有着重要的指导和滋养作用，靠着这些他度过了那段分裂的生活时光，对他来讲那是自我拯救的过程，是一个精神上的黄金年代。思考生命，读书，写诗，喝酒，晚上聚会，生活成了大毛艺术创作的最真实和直接的源泉。

八十年代中期，西方现代主义思潮及其艺术已经在中国的各个地方产生了影响，共同的力量作用让当时的艺术家走出自己的城市，在全国范围内同同行们开始进行交流和沟通。1985年，大毛参与了在上海举办的新具象展览，随后又参加了第二次、第三次新具象展览。1986年参加了艺术届的珠海会议，随后是黄山会议。通过各种展览和会议活动，大毛已经将自己的艺术创作和当时的中国现代艺术运动紧密地联系在一起了。
高明潞是第一个向大毛提出艺术观念问题的人，毛当时一时难以回答高的问题，他自觉地意识到这是一个要搞清楚的问题，促使他开始思考自己的艺术和当时别的艺术思潮；大毛发现当时大家都已经开始寻找艺术内在的逻辑和真实而不是表面的真实，就像大毛对新具象的解释一样：它的内核是生命中所感觉到的真实性，新具象是心灵的具象。从那时起大毛有意识地阐述自己的艺术见解并通过书信的形式和业内人进行交流。1986年和1987年他写了很多文章，通过当时的会议机会宣读，通过有限的刊物发表。珠海会议后，大毛回到云南，在他家里组织发起并成立了西南艺术研究群体；经过了20多年的淘洗，群体中的几个画家已经成了今天中国现当代艺术的中坚力量。

也是在那段时间，大毛经历了第一次短暂的婚姻，有了自己的小女儿。1987年离婚后的大毛并没有得到解脱，那两年他一直处在一种危机的状态，孤独感一直笼罩着他，他创作了私人空间系列，将生活的压抑转化到了画面中；对此大毛讲道：“私人空间有很多事情在发生，一种真实的存在是藏不住的，如果艺术不能表达个人生活的话那太可悲了。”那时他精神上最好的朋友是蒙克。

八十年代末九十年代初，改革开放后的中国也经历了一些社会起伏波折，大毛的视角从个人的内心世界逐渐转移到对社会的审视和思考，从社会角度出发重新审视艺术对自己的意义。几千年的文化中的许多尘渣仍然肆孽在我们这个社会的各个角落，并伸到我们的日常生活，大毛的创作形象上出现了家长这个形象。由早期蒙克式的尖顶自画头像过渡到被审视的坐着的男孩，男孩又逐渐演变成了象培根画的教皇一样坐着的家长；从同情转换到控诉，大毛意识到中国的社会问题有着其长期的历史原因，而不能只是简单地从当时的一些表面现象寻找原因；他开始用西方现代艺术的语言方式对中国传统文化进行反思；古钟，拱门，背靠椅等相似的传统图形开始重复出现在大毛的画面上。

九十年代初的北京当时已经成为了中国现代艺术的中心，政治波普和随后的艳俗艺术开始流行并成为当时的方向。毛对此开始感到困惑，认为这是一种艺术的退步，明显感觉到自己不是这一类艺术家。毛习惯贫民的生活，对波普这种宣传状态下的艺术不能认同。八十年代那个个性张扬舒展的美好时期过去了，人们开始下海经商，追逐物质利益，艺术潮流也非常的模式快餐化。这时大毛变成了一个沉默的人，开始写自言自语式的手记，加之毛的身体不好（年轻时大量饮酒的害处这时也反映了出来），他开始为自己重新寻找画画的理由。慢慢地他退回到了日常的生活中来，创作了日常史诗系列，视线开始关注生活中普普通通的东西，众多的生活元素出现在当时的画面中，剪刀也在里面。

剪刀是从从大毛的日常史诗系列中脱出来的，从形象上剪刀有坐着的大家长的影子，和椅子及象征男权的阳具也有着形上的雷同。“剪刀提示我去关注生活中的东西，从其中可能转换出伟大的题材，从卑微角落里找到道理。”95年以后，剪刀成了大毛画面的中心形象。“我对形象越来越敏感，对剪刀形象的变化可能性越来越着迷，一张作品无法表达祈求，这需要一个持续的过程；使我怎在平庸的状态里面有所升华。”