从“ 圭山”出发——论毛旭辉的艺术精神   李森 

 

我与毛旭辉先生认识、交往十多年,对毛旭辉的为人和绘画创作算是比较了解了。毫无疑问,我尊重毛旭辉的为人,喜欢他的绘画作品。这种尊重与他在艺术界赢得的声誉是一致的。由于人生机缘使然,毛旭辉调到了我所工作的云南大学艺术学院。我个人对毛旭辉先生的艺术创作成就非常崇敬,倾注了巨大的热情。我想,这是我作为一个语言艺术家,一个思想者,从广义的艺术范畴来说是作为一个同行的那种本分。但我知道,仅仅从口头和日常生活的行动上表达自己的崇敬之情是远远不够的,我必须用文字的方式,去阐释和亲近那些创造自身和时代精神历史的人。一个文人,如果他不去关心他置身其中的时代的精神历程,不去关心他周围的人的精神生活和创造性的劳动,那么,他至多只能算一个迂腐的人。对于一个迂腐、刻版、对时代的精神状况和他人的创造力置若罔闻的人来说,他的精神存在的可靠性是值得怀疑的。我想,我多年来的努力,就是要突破来自体制、知识、陈规以及他人设置的各种各样的障碍,撕碎险恶的人心、炎凉的世道、以怨报德者设置的谎言和圈套,获得坚定的意志和自身的澄明。获得坚定的意志、自身的澄明是一个艰难的过程。在此过程中,人必须关注自身和他人的存在,人的心灵和心智必须努力去创造、领悟存在的内涵,人的行为要在具体的语境中表达某种价值观怀、显露某种具有生命意味的形式。也就是说,一个具体的人,是一个具体时代的人,但并非所有人都能进入那个属于他置身其中的时代。进入属于他生命过程的时代,对于任何人来说都是有难度的——精神境界的难度,形而上世界和形而下世界搏斗、会通的难度。作为一个写作者,我在我们的时代充分感受到了存在的难度。无意义消解着我们,权和利使人堕落,使人忘记艺术精神的可贵和他人存在的价值。许多人活了一辈子,也没有享受过这种难度带来的巨大的疼痛或喜悦。因为没有一个时代的精神状况是稳定、澄澈、自明的。你必须去创造,去领悟,甚至要跳到泥沙俱下的滚滚波涛中去。或者你创造了、领悟了,也跳进去了,但你仍然与这个时代无关。这是人生的悲剧性——你越获得独立性,反而越虚无、越焦虑。但任何一个有思想能力的人,都要有充分的准备承受这种悲剧性的压力。只有能承受人生悲剧性压力的人,才能看见一代代的心灵和心智折戟沉沙、披星戴月铸就的人性之熠熠光辉。我就是在这样的境界中看见毛旭辉先生的艺术历程的。当然,我也幸福地从一个杰出的艺术家的生命存在之中,看见了我自己的存在。我突破种种障碍,斩断各种羁绊,就是要与当代那些杰出的创造者站在一起。我们都是跳进了这个时代的滚滚波涛中正在泅渡的人。


交往一个人是简单的,但发现一个人的精神世界却十分困难。最近我比较系统地阅读了毛旭辉先生的艺术手记和评论文章,我非常震惊。第一个反应是,毛旭辉不仅仅是一位杰出的画家,他还是一位优秀的艺术理论家,一个思想者;第二个反应是,毛旭辉即使不画画,要做语言艺术,他也是一个优秀的作家。在当代艺术家中,我很少读到过像毛旭辉那样能清晰、准确地阐述自己的艺术思想、艺术抱负、艺术人格的文字。这样的文字既充满诗性创造,又具有逻辑的、形而上的叙述力量。大家知道,他的画从画家乡云南的《红土之母》系列、《圭山组画》到《家长》系列、《剪刀》系列等,从题材和直观的绘画语言上看确实在不断地变化,但是,似乎很少有人清楚毛旭辉在艺术精神和诗性创造上的一贯主张,他的忠诚和义无反顾。因为这是一个普遍只讲画面的符号创新、宣泄、稀奇古怪而很少注重艺术精神的时代。在某种意义上说,流行艺术中那种追名逐利、渴望速成的风潮已经早就抛弃了艺术起源的出发点和艺术探索的个体精神。阅读毛旭辉的著作,我越来越坚信,一位优秀的艺术家必定是有出发点和形而上追求的艺术家,因为伟大的艺术都是根深蒂固、坚韧不拔的。当然,在同一个出发点上,艺术也能创造各种各样的图式或文体。就像我们脚下和心中的大地一样,能使各种各样事物的图式和诗性显现其质感的力量和坚不可摧。我相信,自古以来那些创造人类精神史的艺术家在面对人自身的问题、人和世界的关系、人性、诗性和神性等出发点问题上都是相同或相通的。比如人的虚无,人存在的智慧之痛苦,人表达对世界看法的愿望,人寻找生命的图式等等。毛旭辉说:“艺术是从每一个个体呈现出的生命形式,可以把它称之为生命的具象表述,它的出现不是界定某种形式而是倡导一种精神。这种精神将起到一种催化作用,使艺术进入艺术本体,即一个特殊的视觉世界的建立。”(《艺术问题即人的问题——86年底至88年10月笔记摘录》)在这样的艺术创造理念中,我们可以看到,“精神”——“催化作用”——“特殊视觉世界的建立”这个关系的重要性。这就是视觉艺术创造理念的清晰可辨的一个出发点。早在 “新具象”运动和“西南艺术研究群体”时代,毛旭辉就清楚地意识到了这种艺术“起源”的观念,那时他还不到三十岁,可是,他关于艺术自身的探索和理解,他的才情已让人倾倒。毛旭辉先生说:“新具象的具体的感悟和呈现上是复杂的、二律背反式的。从理性经验到直觉冲动;从形而上的静观到无意识宣泄;从古典精神的崇高到达达式的玩世不恭;从现代设计的借鉴到对原始艺术的仰望,它怀有多样的兴趣,含有复杂的‘意味’。它有静穆式的宇宙精神在一个梦里展开;也可以面对一把椅子,一扇门窗,一个灯泡和一堵墙想入非非;它可能偏爱垃圾和废料;它可以毫不厌烦地把自己脸面画上一百次,找出鼻子和嘴角的每一丝变动,找出眼睛的各种神色和暗示;它可以在一怒之下把生命扭曲成一个怪物,瓦解成一团气体;它在画布上膨胀、滚动、否定所有的平衡和空间,调笑所有的法则;当它平衡时,它又开始遥远的旅行,像海盗也像流浪汉开始那些冒险生涯;它可以把自己像玩具一样地支解或关在动物园让人娱乐;它的画布上反抗死,或者说纪念死,为死亡修建着纪念碑;当他为生感到欣喜若狂的时候,像匹野马在狂奔,去追逐天边的那片云;它向摩尔致敬,在蓝天上洒下一股清水;它目睹大卫和维纳斯在街头的邂逅,在回家的路上撞见蓝面魔鬼。它于是在画布上搞书法,为音乐画插图,为灵魂写日记。是的,艺术是在一个漆黑的夜晚为拯救自己而开始的。”(《生命图式的呈现和超越》,发表于《美术思潮》1987年第1期)从上述引文可以洞见,在许多人对艺术的当代性尚不清楚的时代,毛旭辉先生就作出了如此准确的阐述。这是一种开放的、多元的艺术观念。在十多年后,我们重新阅读这样的文字,仍然感觉到它似乎是我们刚刚才对当代艺术作出的判断或解读。在“江山代有人才出,各领风骚‘三五天’”的、缺乏创造耐心的今天,我们不能不说一个艺术家对本真的艺术理念、本真的诗性探索的重要意义。重提这种意义居于两点:一是,呼吁艺术创造力在返璞归真之意义上的回归——人的精神和存在只有在回归的途中才能显明;二是呼吁艺术对个体意义上之开放性、可能性创造力的忠诚——艺术并非知识和流行符号,艺术即自我之形式,即自我在具体表达式、图式中的自在。这既是出发点,也是本真之“在”的到达。


 

阅读毛旭辉的文字和他的绘画,我深感忠于一种古老的观念——人的心智和心灵即灵魂的重要。也就是说,在出发点的问题上,严格上说,人之为人,尤其是后来者,都是海德格尔说的那种“被抛”者。被抛者最大的痛苦就是回归的痛苦。因为文明、文化、知识在创造人、塑造人、养育人的过程中,往往也遮蔽了人、消解了人、流放了人。但事实上,我们任何一个后来者都回归不到绝对意义上的出发点那里去,也就是回归不到灵魂的某种丰富的内涵和形式中去。因为灵魂从来就没有过一个稳定的内涵和形式。从这个意义上讲,真正的回归有两个基本的内涵,可以用来判断真正的艺术家和思想家在他置身其中的时代的意义:一是回归的努力;二是创造。“回归的努力”和“创造”作为存在的状态,都把人深深吸引到生命的“途中”去。真正的思想家、艺术家“在途中”,他们披荆斩棘。在我看来,毛旭辉作为一位杰出的艺术家,正是 “在途中”获得了他的存在意义和对存在的解读。他说:“当我们在感觉着存在时,我们已经在存在之外了。处于另一种存在。无论我们有意还是无意地去观察和感觉世界,我们都在某种程度上与世界分离了。”(《红土的恩赐》,《红土之梦——毛旭辉“圭山系列”画集》序)“我们肯定生活在两个世界里,一个是精神所构筑的,那个被称为‘幻觉’、‘幻象’与想象有关,充斥着心理活动的世界;一个就是我们平日生活的这个普通的,被称为客观的物质世界。”(《画室手记,1993——1995》)


 

从他的言论我们可以看出,毛旭辉先生对世界、存在以及艺术家之间持那种古老的二元论的看法——的确,世界已经分解成了两个世界,两种范畴。他以这个看法为出发点踏上了艺术创造的历程。这种划分方法曾受到符号学家、结构主义者、后结构主义者不同程度的质疑。在一些理论家看来,符号、作品的表层结构和深层结构之间没有明显的鸿沟——人对人类灵魂的隐在性几无所知,似乎我们通过语言、符号可以看见的表层结构的自足是最可靠的。这种观点来自二十世纪初的“语言学转向”之后。在钟情于“符号”和“结构”的二十世纪下半叶,心理主义、主客二元结构的哲学方法、作为本体论的存在主义等等被淡化了。在西方现当代,这是萨特一代哲学家与福科、德里达等另一代哲学家之间的区别。的确,世界上的“说法”、各种理论的游戏总是不断地更新,但很显然,作为一个成熟的思想者、一个艺术家,盲从任何思潮肯定是错误的。语言游戏总是有自身的局限,萨特们,福科们的理论也是如此。在人文领域里,任何理论几乎都是顾此失彼的,没有这种见识,就不可能是一个优秀的、有理论和自我反省能力的人物。事实上,语言、符号及其逻辑性、诗性结构都不能承担太多。这是人的局限和缺陷,也是理论和人的创造力的局限和缺陷。回过头来,人们应该看到,过分强调语言、符号的深层结构,将堕入反映论的泥沼;相反,过分地强调语言、符号的表层结构、功能,将会忽视语言、符号的隐喻性质,从而导致忽视语言和符号自身的特性。


 

正像我在上面说的那样,毛旭辉先生在理解“灵魂”(精神世界)这一概念上,并没有为灵魂预设一个内涵不变的理念。对于一个艺术家来说,这一点尤为重要。从其作品中我们看到,他是一个用艺术的形式去解读或创造灵魂的人,换句话说,灵魂在他那里被转化成艺术形式了。这种转化,事实上是一种存在向另一种存在的转化。真正的艺术家,无论他钟情于什么样的理论,只要他具备这种转化能力,他就有可能将其存在的理性或情感转化成有意味的形式。他就有可能在他的时代拔地而起,成为人类精神历史上的象征。毛旭辉说:“艺术是艺术家天性的一种转换形式,一旦他走了这条路,他就得忠于自己的灵魂,而不是卑俗地通过艺术去谋取什么实际利益,只有绝对地服从心灵,而这种心灵是自然的、无做作的、超脱于尘世的、哲学的、纯洁的,艺术才能产生。任何杂念(那些实际念头)都是损害艺术价值的。”(《争取艺术与心灵的新空间》,《云南美术通讯》1986年第1期)毛旭辉说的“忠于自己的灵魂”,就是忠于艺术的本真价值,即艺术自身的纯粹性、自明和自在性。从另一个角度,我们可以说,毛旭辉强调的,是艺术自身的真实,那种经过“转化”之后的另一种呈现。因为艺术要获得艺术的真实,实际上是很困难的,但亘古以来的艺术家都要面对这种困难。如果没有这种困难,艺术家的存在就没有意义了。


 

从本真的艺术理念上说,我们看到的许多艺术作品并不是“真实”的艺术。很多貌似艺术的东西,不过是知识、文化、潮流、“诗意”、形象、符号诸多范畴衍生出来的艺术赝品,与原初的创造力喷发出来的真实的艺术作品无关。这就是说,真正的艺术创造都应该是“当代性”的、具体的、个人的,世界上只有“当代性”的、具体的、单个的艺术家,除此之外的艺术家都是复制“世界”、“情感”、“现象”的伪艺术家,这样的艺术家创作的东西,不管他投入了多少感情,赋予了多少理性的追求,都只能算是赝品。一个复制的时代,是多数人向少数人挑战的时代;是潮流向个体挑战的时代;是非艺术向艺术挑战的时代。在创造性的艺术领域,真实应该是一种不可被替代的艺术感受,一种原初的创造性力量,一种经过艺术家“转化”而获得新生的理性和情感。毛旭辉说:“对真实我相信每个人都有自己的理解。并不是肉眼所见的才是真实的,而肉眼常常骗了我们,我们每天都在体验和经历种种看不见的内心生活。无意识、潜意识在体内运动,这些是人本质的存在,也是最隐秘的,它发生在人眼睛的生理结构所涉及不到的范围里,它的存在是体会到、意会到、感受到的不是肉眼所见。它就像一个黑暗的深渊,一座迷宫,它吸引着我,震撼着我,驱使我试图用自身的力量去掌握它,让它们赤裸裸地暴露。这就是艺术。当每一次和它重新见面的时候,就像风吹着灵魂的枝叶和心灵的湖泊,它把你引向一种惆怅,一种恒古的宁静。你会潜入到那些深层的世界,看到另一种生存;你会看到生活并非人们想象的那样简单和乏味。这是艺术,这来自天空和地层的震颤。” (《争取艺术与心灵的新空间》,《云南美术通讯》1986年第1期)


 

我曾经与毛旭辉讨论过他的艺术的边缘性问题。我认为,他的艺术相对于艺术风潮来说,是一种边缘性的艺术,因为真正的艺术可以说都是边缘性的。按毛旭辉的话来说,这是一种个体主义。艺术中的个体主义的含义是,当某种艺术拒绝潮流、拒绝赝品、拒绝复制而维护自己的独立性之时,艺术就有可能成为一种不可替代的真实——艺术就在这里诞生。我在《边缘主义宣言》一文中说过:“边缘主义相对文学艺术的中心主义或文学艺术的主流而言,认为无论从理论还是从创作去看,‘边缘’都是最敏感、最活跃、最富有智慧、才情和创造力的地带。‘边缘’在‘有’和‘无’、‘虚’和‘实’、‘道’和‘器’、‘形而上’和‘形而下’的之间富有活力的地带,如黎明,是终结,也是起点;这个地带是‘碰撞’、‘挤压’、‘裂变’发生之处,是诗性、情感的滋生、爆发之处。人类文明史上那些灿烂的花朵,几乎都是在边缘地带开放出来的。创造字母文字的腓尼基移民是边缘人,古希腊移民也是边缘人,西方‘第一个哲学家’泰勒斯生活的米利都是个边缘小城,周公东征走向边缘,乔达摩?悉达多在边缘地带创造了其思想和宗教。由于‘边缘’包含一个广阔的空间和混沌范畴,它就有各种创造的可能性,不像主流那样容易走向僵化、残暴和垂死。”在当代艺术家中,我以为像毛旭辉那样坚持边缘立场的艺术家并不多。坚持个体主义的边缘立场是需要勇气的,一种抵制潮流庸俗化的逆水行舟的勇气。按他的说法,这条路非常难走。但一个真正的艺术家是不会妥协的。他说:“艺术家是把艺术推到一种零度的悬崖上的那个人,当然,他不知道到了那里会怎么样。艺术家面对自己的领域,那一份工作和活计,在它失去最初的社会效应,愤怒和喧哗之后,他还能做什么?如果他不是在简单重复和更换品牌的话。有些艺术家是在不停地更换品牌而求生存,有些是不懈地塑造某个品牌。每个阶段都是过程,在通向某处,也许就是悬崖,悬崖后面或是下面。艺术的状态就是生命的状态,那未知的地点也将是生命的坟场。”(《雨忻兄电话聊天的片断》2002.10)


 

艺术家是真正懂得人生悲剧的人。正因为领悟到人生的悲剧性,所以,艺术家有时候以欢乐去驱散人生悲剧性的阴影;有时候以悲伤消解悲伤;但更多的时候,艺术家学会了控制人生悲剧性的隐喻形式。在此意义上说,艺术图式(形式)本身就是生命。许多人欣赏艺术品的时候,不知道艺术生命被创造的艰难及其悲剧性的根源。人们更少懂得,作为艺术的生命形式之被创造,对于艺术家来说其实是与“死亡”的搏斗,或者说是与“生”(存在)的抗争。“生”和“死”这两极是一个整体,是火把和燃烧。就像加缪曾经说过的那样:“真正严肃的哲学问题只有一个:自杀。判断生活是否值得经历,这本身就是回答哲学的根本问题。其他问题——诸如世界有三个领域,精神有九种或十二种范畴——都是次要的,不过是些游戏而已;首先应该做的是回答问题。”(《荒谬和自杀》)我重提这个命题,是因为我看到了杰出的艺术家们与他们创造的艺术之间的那种像白昼与黑夜一样的背靠背的可怕的关系。就是说,艺术与艺术家并不是一回事,他们之间是陌生的,彼此都在寻找对方——两种生命都开显出光辉。在他们之间,有一个永远不能填满的空间阻隔了他们的联系。这是两种命运,他们彼此都抛弃了对方,那样遥远,那样忧伤。一条河、两条河发源于一个雪峰,但当它们成为河流,就离开了雪峰,成为了另外的事物。因此,创造被抽象出来。一种世界形态转化成了另外的世界形态,无论来自灵魂,还是来自物质。


 

我们现在来回顾一下毛旭辉先生的主要创作成就。首先,我不得不提到他的“圭山系列”,这是他的“红土之梦”时代。在《三棵大桉树》、《有白山羊的大桉树》、《红土之母》、《母亲和儿子