文章来自：新视觉最新杂志

【编者按】2009年6月20日，毛旭辉在北京阿特塞蒂艺术空间举行了他的新作展。一直对中国现代艺术颇有研究的韩国人李宝妍为这次展览定名为“超越新具象”。笔者针对毛旭辉这批新作以及艺术家关于艺术、哲学、生活等问题进行了一次专访。访谈中，有以下五点内容值得注意：（1）大毛〔毛旭辉〕一直坚定地行走在西方现代主义艺术之路上，艺术家通过画面的形式因素传递自己的精神宿求。（2）大毛否定艺术神话论，认为人类情感是能够通过绘画这种视觉形式进行传递与交流，并且在交流方式与程度上，一位优秀的艺术家的出现必然建基在人类文明成果之上。（3）真诚顺从自己的“直觉”，跟随情感体验，让“生命流”自由流淌，而他的作品就是其生命体验的痕迹。（4）他对艺术的品评标准是“质朴”，这种质朴直通作品背后的精神内涵，“质朴”的艺术不在表面炫耀，而是观者被直觉式的“感动”，是否被感动，被感动的直接程度如何是检验艺术的重要标准。（5）大毛通过让学生与当代著名艺术家的零距离接触，试图尽快将学生感知到真正

“艺术家”的状态，为其日后创作、从事艺术事业提供更加开阔的视野及方法。以下为访谈内容。

采访人：胡晶（新视觉记者）

受访人：毛旭辉（艺术家）

新：您如何看待“超越新具象”？

毛：这个名字不是我取的，是李宝妍取的。去年在他们首尔画廊举办了我的个展，这个画廊要做我的个展是很多年前的事情了，只是我一直以来作画比较慢，直到去年九月份才在首尔举办。按理来说，这个个展两年前就应该出了。但是，我还是根据自己的创作情况来制定展览的计划。

这个展览先是在韩国举行的，我还是很想通过这次展览听到国外的研究者、艺术家、画廊对这些作品的真实看法是什么。所以，这个画册在编辑的时候，里面使用了高名潞的一篇文章。我还鼓励李宝妍写一篇东西。因为，她在清华大学读博士，而且一直致力于研究中国现当代艺术，而且研究的比较深入，至少在我接触的韩国人里面她还是研究得很深入的。刚好，去年我做展览的时候，她出了一本很厚的韩文的书，是介绍中国现代艺术的。因为韩国没有“当代艺术”这个词，所以她称中国当代艺术为“现代艺术”。在这本书里，她选择了十几个艺术家的个案来研究，从星星美展一直到现在798这样的艺术空间，涵盖了星星美展、85新潮直到现在的艺术产业、艺术社区，内容比较丰富。所以，我认为，她来写这次展览的文章是很合适的。而且，我在不认识李宝妍的时候，我的作品就已经引起了她的注意，之前我在上海以及798的个展，她都在观察，也到昆明去访问我。

她写这篇文章就使用了“超越新具象”这个词。我觉得挺好的。至少对我来说是一种启迪。我应该超越我过去的东西、或者我过去的观点。

新：那您认为，您是如何“超越”过去的自己呢？

毛：我觉得，我自己也没有主动去做这个“超越”的事情。对于“超越”本身来讲，是每个艺术家、创作者始终面对的一个问题。也就是说，你怎么样从你的出发点不断地朝前边、朝未知、朝一种更加理想化的状态去演进，这肯定是一个艺术家毕生的工作。李宝妍提出“超越”这个词也是比较顺应艺术家自己的状态的。实际上，她是把艺术家的状态提示出来。就是说，我们创作的人肯定都在不断地超越自己。不光是艺术家，任何具有创造性的事物都应该是这个样子。你要不断地超越，或者说，从我们一开始，做艺术的时候，为什么艺术能够从生活里面凸现出来？它就是一种超越的行为，超越了过去八十年代平庸的现实，出现了一个想象力，一种观点，对生活的不一样的看法，我认为这个就是超越，但就这个展览来讲，有一定局限的意义，可能就是说，好象是大毛的创作与他八十年代的艺术不一样了，或者有什么跨越。在新具象的概念下有什么新的看法，可能有这个意思。

新：我看您的作品中有《向蒙德里安致敬》、《向契里柯致敬》这样的作品，您感觉您现在的这些作品与他们的关系是什么？

毛：实际上，我常常觉得自己是一个现代主义者。我很少说我是一个当代艺术家，因为我觉得，从文革后的大学毕业以后，我们一直在以西方的现代艺术为参照，试图改造中国美术比较单一的、主题先行的这样一种局面，我们手上的武器肯定是西方的现代艺术，因为西方现代艺术的早期大师肯定是我们那一代学生的想改变这种单一的艺术格局的偶像，像后印象主义，印象派，到后来的立体派，表现主义成为我们当时学习的一个重要方面，而且是一个很重要的参照体系。其实我的艺术发展一直都在于西方的参照体系中进行。这当然不是说我们忽视自己民族的传统，只是说在今天，觉得这样一个参照系是非常不错而且有效。

新：西方现代主义时期早已经过去了，您是否注意了西方现在的后现代主义的发展？

毛：当然在关注。其实，中国的艺术家普遍对世界艺术的了解是比较宽阔的，这也是中国文化的包容性和谦逊在我们身上的体现，就是无论我们做什么东西，都非常的关注世界性，尤其中国的艺术家，他会对西方的艺术史那么地了解，这可能在西方的同龄段的其他艺术家不一定对我们的历史很清楚，我们可以说从欧洲古典主义一直到今天，所有的艺术的脉络，甚至每个阶段有哪几个重要的艺术家，我们都会如数家珍，而现在学校里的学生对艺术史的了解非常少, 在教学中常常就会碰到这些问题，我给他们提示一些艺术家，意大利的也好，巴黎的也好，但他们都不是很熟悉，交流很不通畅, 而在七、八十年代成长起来的这批艺术家，他们的艺术视野是非常宽广的，这也形成了我创作的一种习惯，时常参照西方的现代主义成果，而且我觉得，它里面确实有一些非常重要的艺术本体的成果，而我们实际上并没有很好地去消化，但是，在我自己的创作里面，这些大师却常常能够给我力量，这是真的。特别是西方的大师，包括德国早期的现代主义一些艺术家，都是我在艺术观念上及态度上的支撑。我经常会在某一个阶段想起某些艺术家，我在创作今天这个展览的这个阶段的作品的时候，在这个过程当中，这批画有一点朝抽象的方向去演变，在这里边我碰到的有契里柯、会碰到蒙德里安。在绘画这个领域里边，有时候你会和其他民族、其他国家的艺术家相遇,这个是非常有意思的。

新：在什么方面的“相遇”呢？

毛：突然你会领悟到：已经有人像自己这样做过或感觉过,或者曾经他也试图朝这个方向去走。至少我认为，我们碰到了相同 的问题。我们会碰到相似的问题。

新：这样与您相遇的大师，对您在艺术创作上的影响有多大呢？

毛：他是一个前辈、先行者。我会得到一种鼓舞：啊，其实这个世界上，很多东西是相通的。通过大师的参照，我觉得我做的事情是对的，而且是有意义的。不是说，我一开始就从蒙德里安开始，或者我从契里柯开始，而是说，我在处理我的现实题材，处理我的生活感受时，会与某些艺术史上的艺术家，要么说是我突然意识到他曾经关注过这个事情，关注过类似的这个问题，你会和他突然产生共鸣，你突然会对他的作品感兴趣，过去我们只是泛泛的知道各种流派存在，但是你真正和他发生关系的时候并不多，这需要你的创作，你的体验以后，和你的思想和灵魂才会产生一种共鸣。我的理解，只有在这个时候，艺术才真正的起作用，还不是简单的融合到一起，而是真正感受到一个作品的力量。因为我是事隔他们很多年的人，而且我是一个不同国度的人，为什么一个国家和另一个国家、民族的艺术家创作的艺术会对我们有影响？这个到底是什么原因？我们并没有生活在同样一个环境里边，没有同样的文化背景，但是，我们能够感觉到很多国外的，其他民族的艺术家的东西会对我们有震撼力，会那么喜欢，这个原因是什么呢？我想，可能是因为我自己在创作的时候，我们有这样一些相似的道路，相似的一些对人生、对社会的感觉，突然在其他国家的艺术语言中找到共鸣。我觉得这个才是文化的一种力量。

新：那么，您是在要解决什么问题的时候与蒙德里安“相遇”了呢？

毛：我在创作在朝抽象的方向演变时和蒙德里安相遇了。我想使作品更加地抽象化、更加地纯净。在这个领域里边，我突然觉得蒙德里安做的非常好。而且蒙德里安，我们过去似乎认为蒙德里安就是在填了几个方框框，几个颜色，这个只是他探索多年之后的成果，其实，最早的蒙德里安还是从对自然的写实，对自然的注视当中，找到的这种感觉。他画过大海、田园风光，甚至他画过一些静物，在这里边他都一直在寻找一种更加概括的更加纯净的一种形式。我理解蒙德里安，他有一种西方基督教的传统，有那种神学的东西在里面，简单说，他是有精神内涵的。这个东西是很重要的，无论是人生还是艺术对形而上的一种期盼一种追求是必需的，如果艺术没有这种追求的话，任何超越都是谈不上的。你可能到了某个地方就感到满足了。因为你不用去超越嘛，如果没有一个更高的东西在前面的话，而我觉得做艺术，永远有一个东西在前面。但是，必须是你走到这的时候，前面有个东西，走到那的时候，前面还有个东西。我觉得是这样一个关系。永远有一个我们没有达到的感觉。

新：在蒙德里安的绘画中，他将世界归结为水平线、垂直线以及三原色，他是这样创作他的抽象艺术，而您是从剪刀的造型出发的，能谈谈您为什么会选择“剪刀”这种题材？

毛：因为我觉得，我曾经也谈到过一个看法：就是当我们纵观艺术史的时候，从作为一个画家的角度，哪些艺术家对我有影响，哪些艺术家为什么会在艺术史上凸现出来？我在思考这样的现象的时候发现，因为很多的艺术家及作品使我们终生难忘，比如像达.芬奇的蒙娜丽莎，米勒的牧羊女、伦勃朗的自画像、柯罗的枫丹白露等等,这样的形象铭记在我们的脑海里面，维纳斯、或者中国的山水画这种模式，它会深深地印在你的脑海里，后来我就觉得艺术家其实是一个图像的创造者，我觉得艺术家就应该为这个世界提供强有力的视觉形象，这样才会对别人产生深刻的影响，使别人能够铭记住。因为艺术中的形象与我们生活中的形象是非常不一样的。生活中可能存在的事物，通过艺术家的塑造，或者一个非常特别的塑造，它给人印象会更加深刻，所以我有这种观念之后，我就觉得，我过去画的《家长》系列中的“椅子”的形象以及这次展览中“剪刀”的形象，应该算是我在艺术经历里面的所作出的比较大的努力。我不会放弃我自己创造的东西。我要不断地把这些东西注入一种新的活力。我不可能停留在我1994年画的第一把剪刀上面，我从那个地方开始，我能够做出各种各样的一些变化，有些偏重于一种表现主义的方式，或者剪刀走向一种更加抽象化的方面，那么我去年画的这些东西我想要的是将它们更平面化，再注入一些我认为对我有影响力的色彩，大量使用绿颜色，这是我心灵上的一种需要，与我对生命的看法有关系。而并不是简单的因为这个颜色漂亮我就去画，我认为艺术家在使用一种颜色，一种造型方式的时候，他是有他内在的理由的。

新：您感觉这一批的作品是否与您八、九十年代的作品在心境上有很大区别？

毛；非常大的区别。八十年代我是一个愤青的状态，对世界是一种对抗的关系，否定性的因素比较多，我们对这个世界常常是一种批判的眼光。总是对世界说“不”，如果你说“是”，就等于说你被这个世界同化了。我们那个时候最恨的就是被这个世界同化，因为这个世界在你看来是充满了问题的，是一片沙漠，我们会崇拜尼采、崇尚生命哲学，崇尚存在主义，就是因为我们学会了用一种批判的眼光看待我们自身，人本身，看待我们生活的社会，都是用一种非常批判性的眼光。但是，在今天来讲，经过这样一个愤青的时期以后，十年或者十五年，当然，我现在对世界的看法，要平和了许多。

新：您是否思考过，自己为什么现在能够变的“平和”了呢？

毛；这个原因很复杂。一方面，现实在发生变化，过去比较尖锐的问题，在今天来看，它可能会得到逐步的缓和。过去的展览制度，过去的艺术的方式，过去你画抽象化、人体，画今天说的带有一点情色的东西，在这个世界上都是被禁止的，或者说都是有障碍的。但是，今天是很自由的，艺术家拥有了更多的创造权力和自由。这些在二十年前是非常奢侈的一种梦想, 那时大家都在按照一种模式，无形当中都会受到体制的意识形态的制约。这样会影响你画画的方式及未来的发展道路,都笼罩在一种既定的价值体系里面，如果你有别样的想法，你就会冒很大的风险，甚至你可能找不到工作。那个时候还不是能不能卖钱的问题，那个时候还想不到艺术能够进入商业系统，那时候商业与画画还很遥远。今天又发生了太多的变化。你看我们今天的798，各种各样的展览，画廊、媒体好不热闹.

新：八十年代的时候，体制让艺术家觉得很压抑，你们有比较明确的反抗对象，但是，现在，已经相对自由了很多，艺术家是否会因为对抗对象消失而也产生不同的问题呢？

毛；这是不是昆德拉说的“不能承受之轻”啊。九十年代以后，常常会碰到这样一种状态。所以我总在讲艺术家的命运，艺术家的不容易。当你生活在有压力的时代的时候，你有力量去从事艺术，当这个门“啪”的一下打开了，“让你自由吧”，你到底有没有能力去施展你的自由，或者是你有没有能力在这种新的状态下去从事艺术？我觉得，在没有市场的时候，你能够从事艺术，那么，在有市场的情况下你是否也能正常地从事艺术？其实，就是周围环境对你的影响。不同的时期，面对的问题不一样了。

新：您现在面对的问题是什么？

毛：从精神的内涵方面，我更多面对的是一个生命正在处于日渐感到衰败的心理过程。我们的父辈，父母正在老去，离开我们，而我们自己也步入那种境况，过去是年轻人，现在你经常会碰到别人会叫你大叔,大爷，已经处在中老年的生命阶段。这是一种非常不同的感觉。

新：现在还会很批判吗？

毛；我觉得批判是艺术家的天性。批判其实就是反省, 对社会的批判会产生像鲁迅先生那样的旗手, 但对自我的反省对生命状态的反省对我而言更显得重要,特别是你在面对这种生命的状态，你对生命的规律有一种无奈的感觉，你对生命的这种状态如何去把握它，或者说我们是否能够正视生命逐渐衰老的过程。这些确实会促使我去想一些终极的问题。现在在社会上，我会注意到，大家会普遍在寻找宗教信仰来做支撑。无论从基督教或者从佛教的角度，来解释我们未来是什么，我们的前世今生。我们死去之后，我们会在哪里以及在干什么？我想艺术家也会思考这些问题。其实现在更多的问题来自我自己的生命状态。像到这个年龄阶段，我的身体会出现各种各样的问题。可能我的身体的状态会有许多令人沮丧的变化。什么东西不能吃了或者不能多吃了多用了, 生命就是一个不断告别的过程. 这样想有些伤感,不像年轻 的时候没有太大变化。这种变化会影响到我的创作，甚至我会将这种心态吸收到我的绘画中，我的特点就是将自己的所有生命体验都尽可能的凝聚在自己的艺术里面。比如说，07年我父亲的去世。可以说，他是在我眼皮底下一点点去世，然后我又把他送进火化的火炉里面，这样一个过程，非常的客观，经历过这样一个过程的人，特别是艺术家，我会对这个过程非常的敏感，我07年的作品，完全是用黑色和白色作画，无论这个世界发生其他什么事情,但在那个阶段我只能用这两个颜色画画，就是一种肃穆的、冷峻的，后来画了一段时间之后，我突然有一天意识到，这是对我父亲的悼念。

新：是一种直觉式的。

毛：我画画有一种习惯，我是根据我的情绪和状态来选择，我今天用什么颜色，今天我从哪开始，这可能就会回到八十年代，批评界对我们西南艺术家的一个定位：生命流。什么叫生命流?真的就是顺从你生命的感觉，去从事艺术，直觉化的，一开始就是直觉的，其实对我父亲的直觉在06年我创作中就已经存在了，那个时候我不知道为什么，自己总在画黄昏的东西，画逐渐要消逝的东西， 我在画“孤岛”，孤独、离我们远去，这就是我的一个直觉，07年我父亲就走掉了，好像我06年画就已经印证了07年所发生的事情。我父亲离开我以后，可能有一两个月的时间，我没有办法做艺术这件事情。模模糊糊的状态，而当我再画画的时候，我能选择的颜色就只是黑颜色和白颜色。只有这两个颜色，没有其他颜色，那个世界没有色彩。

新：如何转到绿色的状态呢？

毛：画到07年底的时候，我想这其实是生命的一个过程嘛，其实生命中还有其他的事情，其他的色彩，还有其他要关注的东西。如果你长时间地掉在这样一种状态里面，是很可怕的。那么就逐步地想从那种状态出来，就慢慢地换一种角度去看待生命，觉得它是一种非常自然的现象，那么，我从这样一种观念去想的时候，会逐渐得到一种解脱。所以在那个时候，我重新感到生命的存在，我在自然的色彩里面，尤其过了07年的冬天之后到08年的春天，我真的感觉到那种生命的喜悦和那种可以去感恩的东西，你看见绿颜色的东西就会很感动，看到鲜花会那么嫩，真的是有古代的诗意的感觉，其实，中西文化对自然的赞美已经非常多了，我开始又重新回到了这种原始的、原初的。有点重新认识世界的感觉。所以在画画的时候对绿色充满了激动，特别的感觉，强烈的需要。

新：但是，我看到您的这次展览中还是有几件灰色系的作品。

毛；灰色系列其实是在07年底画的，是从黑白色调向绿色调过渡的过程。

新：我看到，展览中还有两件作品使用的不是平涂的技法，而是相对具有表现主义风格的，而且画的很薄，这是怎么回事？

毛：同时期的，开始突然想要一个绿色效果的时候，我画的有些表现主义的痕迹，画的很薄也比较冲动。

新：为什么会选择向绿色调的转变呢？

毛；色彩的转变其实是我生命的需要。突然觉得生命其实是那么地动人，但是，它会循环到另外一种消逝的阶段，生命的轮回，这些东西就是一种非常可观的，同时给人带来形而上追求的基础。我们为什么会产生一种形而上的感觉，我们对生命的一种循环，一种规律，你体验到之后，你可能在文化上，艺术上做什么。所以，我在画绿颜色的时候，是有一些基础或者有那么一些理由的。

新；2008年，感觉您的情感上有了生命的颜色，那么看到了生命色彩之后，在创作上有什么明显的变化吗？

毛：这也是顺应生命的一种感觉。因为最近这个阶段，今年的创作我基本上在两条线上进行，一个是超越新具象这个展览的方式，平涂的方式还在进行，同时我在进行着另一种方式。09年春天以后，我更加强化了那种对生命、自然、春天、色彩的感受。而且我注意到了我今年会特别喜欢马蒂斯，内心里感觉马蒂斯是那么地感动我，因为在过去的八十年代，我曾不是那么喜欢它，我可能现在说，我是有意说我不喜欢他，因为他说艺术是在创造安乐椅的，要给人舒适，我那个时候最恨的就是这个词，我感觉艺术应该给人力量，我喜欢那样一句话“艺术应该是对平庸的世界一记耳光”。艺术需要那种强有力的震撼人的，而不是享乐的东西。八十年代我是这样的。但是，那个时候我也研究过他。但是，08年以后，我看的最多的艺术家就是他。所以，从我这样的个人感受里边，你能感受到每一个真诚的艺术家都在创造一种他自己的艺术，这个艺术与后来的灵魂怎样发生关系，要到那个人有了相应的生命体验以后才和他真正形成呼应，为什么蒙德里安、契里柯，马蒂斯近年来真正进入了我的灵魂, 是什么让我想起他们，可能我们是处在了一种生命的相似的状态。只有在这个意义上艺术才是真正的存在。 艺术不是它挂在博物馆里面他就存在了，艺术如果没有与人的灵魂发生关系的时候，它还是不存在的。艺术放在那里，它是不是与每个观看的人产生出那种力量，那确实要等两者的关系到一定的时候才能决定。

新：那您的这批与马蒂斯“相遇”的表现主义的作品什么时候能面世呢？

毛：我一般都不是先定展览再画画的，而且我的画画的很慢，我不是先画一张画，画完之后再画第二张，我是同时有好几张画，我现在的工作室有四五张画在同时进行。早上起来，然后走到工作室，我的状态是什么，我就选一张，可能是平涂的，可能是表现的。有时候一幅画会画很长时间，一年或几年，或者最后根本就没有完成。我工作室经常有一些画，一两年前起的稿子到现在还没画完，但是，偶尔就会提出其中的一张一下子就解决了，也有这种情况，所以，我觉得画画是一个急不来的事情，它必须给艺术家一个从容的时间。不要去打扰他，一个真正的艺术家他会不断地完成他应该做的事情，因为他一生都专注在这个事情上，他不想画什么时一定是有他特别的理由的。

新：您说艺术家是尊崇自己的心理感受的，那么很多感受是与艺术家的经历有关系的，您会不会自己去找寻一些经历？

毛：这个问题很有意思。我也思考过，我会不会去寻找？但是，这个可能是与性格有关系的，“性格决定命运”，其实，我这个人去过的地方并不多，在昆明我也认识一个朋友，到世界各地攀登高峰，最近他去穿越沙哈拉沙漠去了，那么，我就想了，我一个艺术家在干什么？后来，我认为，其实，艺术家要攀登的，穿越的不是与他一样的地理概念，我们不是去穿越干燥的沙哈拉沙漠，我们的沙漠，我们要去攀登的山峰其实就在我们的内心里面。我们要攀登的是这个。

新：但是，如果艺术家坐定在一个范围很小的屋子里，他不会因为经历少而缺少灵感吗？

毛：人是不可能没有生命感受的。因为你活着，你不是一个植物人，就是把你囚禁在一个监狱里面，就像曼德拉，我想他有非常强大生命力量。只是说，你和世界的关系是什么，是你在屋子里面看到外面的世界的关系,被囚禁在这里面的关系，还是说，你天天在院子里面跑的一种感觉。我觉得艺术家为什么会产生各种不同的感觉，是因为他们有各种不同的生命状态存在，而且他们把他们这种状态上升到文化的领域，他们超越了他们的现实，这种超越是充分利用了他们的生存资源，就像我会在屋子里面，这种体验是别人没有的。其他的人，在外面环境中的人也是我没有的，我们俩创作出来的东西也许完全不一样。

新：哲学家对您的影响是什么？

毛：更多是大致的了解，因为我自己很清楚我是用画画来解决各种人生问题的艺术家，我通过艺术来显示我的生命感受。我来传达我对世界的看法，哲学说穿了不就是对世界的看法嘛。

新：我们知道，对于西方现代主义艺术来说，它现在已经是过去时了，但是，您还在坚持着这种过时的艺术形式，您怎么看待这个问题？

毛；这种后现代状态还是比较前沿的，确实在今天会感觉到，我作为一个画家，有时候感觉“无足轻重”。因为现在从事艺术的理由和方式越来越多，越来越广，而且把这种专业交给了很多非专业人士。其实这种现象会越来越多，曾经就有一届卡塞尔文献展都是由学者来主持和策划的，基本上是非常跨学科，跨艺术的。大众意义上的一种领域。我觉得当然这些现象是不可阻挡的，可能也是现在这个比较复杂的社会的一种需要。只是对我个人来说，可能我还停留在绘画当中，这是一种落后呢？或者说是一种要被抛弃的状态呢？我不知道，但是，我在想这个问题，绘画有太长的历史，几万年了，为什么到今天我们还有许多人在画画，我对这个事情的看法是，绘画是人类表达自己主观的或者情感的一种非常简单的，非常直接的方式。这种方式它不会在这个世界上消失。而且我已经画画三十多年了，相对来说，我能够比较熟练或者善于通过绘画来思考问题。就像哲学家会有他自己的思考问题的角度，或者一个工人、农民，他有他善于观看自然、理解世界 的方式一样。因为，作为一个画家，他每天都在工作室里面工作，他已经习惯了用这种方式观看世界、表达世界。那么，我有什么理由放弃一种方式呢，不可能的，大家都不画画了，我还要画画。但是我不是站在一个保守主义的立场谈的。

绘画技法：

新：我看您的绘画上，剪子造型的边缘是画的很直的，您使用尺子吗？

毛：尺子是我绘画里面的一个重要工具。尺子很有意思，尺子带来直线，我觉得在使用尺子的时候，确实会带来一些乐趣，一个是线的笔直，一个是它的分割、它的比例。因为我小时候是个数理化特差的学生。现在，我慢慢觉得这里面有它的一些乐趣。用尺子来分割画面的时候，它产生的一些特殊的均衡。它有规律在里面，对角线之类，会给我带来一些乐趣。所以我现在，觉得尺子画出来的东西很美。我觉得应该很冷静地进入到某一种秩序里面。这种秩序还是应该由艺术家的直觉把握。而不是一种纯粹理性的。对我来说冷静的处理自己的激情也是很重要的.

新：剪刀的造型有数学依据吗？

毛：我没有从这个角度分析它，但是我在起稿的时候我能够感觉到它的分割以及几何意义上的那种均衡和对比。

新：剪刀的比例是任意的吗？

毛：后来不是了。所以，有时候，我感觉艺术家有他自己喜爱的一个形象的时候，他应该走的很深入，他在起稿的时候，他在画面上有各种可能性。像那些对角线，黄金分割，在起稿的时候我就有很多乐趣，会发现一些东西。

新：我看到在您的画面上有一些绘画痕迹，这是怎么回事？

毛：故意留下一些色层。很多画是画过很多遍的，我不太喜欢那种单薄的画，即使我们画平涂会面临的一个危险就是画面会显得单薄，我们怎样才能使它不单薄？我采取的一个方法是粗的画布，还有一个方法就是“色层”。色层比较多的时候，画面就会显得厚些。我覆盖新的层次的时候，尽可能地想留下开始起稿的时候的一些东西。这时候会留下一些绘画过程的东西。多多少少留下一些，这也是我研究西方的一些绘画、甚至从黄宾虹先生的绘画中得到的经验。先生的画是经过反复画的，或叫多层画法,反复画之后画面会有很多层次但还要保持透明和滋润。凭感觉留下的很多层次，逐渐形成一种意识。每一次都会留下一些色彩。还有一个法国抽象艺术家斯塔尔，我看过他的原作，他的画面都是被不断修改的或者叫增加，但是每次都有意识地留下上一次的痕迹，好像有个过程一样。但我现在做的不是很好，但我慢慢地对这个有感觉了。有时候我会有意识地做一些效果在上面，我明白这个道理之后就会这样做，尽管我画了三道，但是我可能会制作出四次绘画的痕迹。所以，画抽象画，当然今天我的画还不是完全的抽象画，对我来说还是有一些新的课题吧，也是一个新的兴趣和体验吧，与画表现的时候还是不一样，与那种激情的东西还是不一样，这种平涂的方式还是能够给我带来绘画的新的乐趣。

新：在您的其他剪刀作品中，剪刀中间的圆形部分的颜色是与其临近部分的颜色区别的，但是，在《向蒙德里安致敬》这幅画中，剪刀中间的圆形颜色与其周围的颜色是统一的一种颜色，这是怎么回事？是有意的处理吗？

毛：开始的时候是有的，开始的时候，我画了一个白颜色在里面，后来，从整体上考虑又把它涂掉了。画抽象画有一个不断地修正和概括的过程，不是一开始就能抽象的，这个过程是你不断地去去除一些东西，开始的时候，画面上的内容还是很多，可能是一个做减法的过程。其实是增加感觉的强度,这就需要我们一点一滴地做，做出更加简约的、纯净的画面。

新：您画半把剪刀有故意“简化”形式的意思吗？

毛：有这个意图，而且我觉得有画全把剪刀的逻辑关系，我画半把，别人不会不理解。其实，从形状上来看，2004年的时候，已经画到半把剪刀和四分之一把了，但是，那个时候还不是平涂的，在那种构成关系里面还有那种比例明暗的关系。所以，我觉得走到那一步也走不下去了，在那个形式上，我很难走下去，我走到平涂的里面以后，我觉得有一些新的可能性出现了，现在只画到半把，但是，半把剪刀在目前这个状态还是很丰满的，我还没有必要将剪刀这个形象完全肢解掉。

新：还没有到那么抽象的程度，是吗？

毛：是的，还没有到那个程度。是不是要走到那个程度，我也不知道，我只有在绘画的这个过程里面去，慢慢地接触这个东西。也可能我走不下去，现在不好说。画画确实是一种实践的过程，很具体，每一块颜色 的选择，有时候是反复修改的，这种修改有的时候是自己的感觉不对，可能明明很好，我今天感觉不对，我就把它改了，结果第二天看还是不行，等到它干了以后还是要重新调整，我觉得这种反复的过程需要时间。而且，我不认为这种平涂是容易的。我画过之后我就知道是不容易的。

新：这种不容易体现在哪里呢？

毛：第一个要克服的就是“单薄”和“简单”。怎么样画的至少是深厚的感觉，你想追求的那种东西是否能够体现出来，就是那种带有一种形而上力量的东西是否能够体现出来，能不能把我们提升，把我们的感觉提升，但是在具体的制作过程当中，我认为它不是一个麻木的过程，不是说画平涂要比画表现主义的时候要麻木，如果是麻木的话就都应该是麻木的，如果精神内涵不够的话，画表现的也可能是麻木的，你也可以在那无意义地进行涂鸦，一直在说废话。

新：对蒙德里安的绘画怎么看？他的抽象画“厚”吗？

毛：非常深厚。但是，看蒙德里安你要看他整个的系列，我曾经在丹麦看过他的一个回顾展，过去，我看他的画册知道，他其实是从自然里面慢慢走到所谓冷抽象，我认为他其实是经过了一个漫长的过程，经过了对自然的研究，你看他画的风景里面特别强调秩序感，强调对称，他在画大海的时候，他在找那种凝聚的构图，画的感觉很好，他画的是一个大浪正要卷起来的时候，那个感觉很有力量，你感觉这种力量很饱满，而且画的是在夕阳下的大海，一个浪刚刚要翻起来，像一个山峰一样，还没有卷过来的时候，他抓住了那个感觉，你能感觉蒙德里安对自然的掌握是很高的，还有他画的红树，富有激情的在寻找简约的形式。我经常带学生去云南的圭山画画，在圭山看到黑桃树的时候，我经常会想到蒙德里安，一个艺术家一方面生活在现实里面，同时也生活在文化里面,现实世界包括了我对同行的了解，对同行的大师作品的关注，我会在我的生活里边发现他，这样会给我一些力量，给我一种信念。

所谓“厚、薄”，不能简单从制作上来看，这种厚薄的感觉是他的独创性，是他对这个世界秩序的一种把握，他能找到这种框架的结构，我觉得他是非常的了不起，这是一位很伟大 的艺术家，我不敢期望我能走到他这样的一种程度，因为走到这样的程度，有些东西已经超越了个人的力量，如果在蒙德里安 的后面没有北欧的精神传统，我认为不会产生一位蒙德里安的。说大一点，其实他是大的精神氛围中的一个发言人，有时候，我们的创作不能简单的说成是我们个人的创作，应该是一个集体智慧的结果，我认为一个伟大的艺术，应该是一个时期的，甚至是人类的那种智慧的一种体现者，不能说单纯的是他个人智慧的发现，如果上升到艺术哲学的问题，我认为是这样的。因为艺术家在专注于自己的创作的时候，他吸取的东西是非常多的，吸取了别人的智慧，别人的感觉，今天我谈到的很多艺术家，如果没有这些艺术家，我毛旭辉不会存在，我不是已经做到什么程度，我就是能够达到这样的程度也已经吸取了很多的能量。我不相信那种神话，突然产生一种开天辟地的东西。我不相信那种东西。这种人必须要吸收很多东西，是文化场合中的一分子，他可能创作出感动我们的东西，我不相信一个天外来客创作的东西会感动人。我不相信这种神话：一个5岁的小孩画出像毕加索那种变形的方式，我对这种东西不感兴趣。所以，我谈这个的时候还是在一个范围里面，一个文化的范围里面，在这个文化的范围里面，我们个人的作用，个人的力量在这个道路上锤炼出一种独特的东西，但这个独特的东西是有很多东西来影响他的。 我认为是没有独特到我们完全不可以认识的东西。如果是那种东西的话，我们会认为很可怕，那完全是我们的知识，我们的感觉断裂了，我觉得这个没有意义，我们讨论的东西都是可以识别的，可以讨论的，可以找到过去更远的依据。

新：您现在还在大学任教吗？

毛：是的，我在云南大学艺术与设计学院教书。

新：您在教授纯艺术的时候，在教学上有什么自己的方法？

毛；这就涉及到刚才我们说过的文化涉及到一种场合的问题。文化算是一个集体智慧吧。实际上，是基于这样的认识，我对教学有兴趣，并不是说，我去教书，学生在消耗我，让我觉得很亏，我没有这种感觉，如果在他们身上能够体会出，能够触发他们去思考我们今天思考的问题，综合的问题，不光是技法，在他们身上出现一点这样的感觉，我都非常的兴奋。实际上，我在通过这种方式印证我走的这条道路是对的，今天的年轻人会有相似的对文化的很高的追求。我在学校主持一个工作室，叫“绘画第二工作室”，这个工作室在昆明大专院校很有名的，它之所以有名是因为它非常鼓励这种自由的表达、思考的状态，我们希望把学生推到这样的一个起点上，创造的自由表达的起点上，我们不能希望学生就能马上创造出很了不起的作品，但是，通过四年的学习他应该走到这样的一个出发点上，进行独立的创作。他应该有一种他自己的出发点，他自己的东西。现在我觉得，每一次毕业展都会给我一些很欣慰的感觉，工作室里面的每一个学生在绘画的表达方式上都与其他的学生不一样，尽管都在绘画的领域里面，但是他们的感觉是很自由的，这个就是我们做这个工作室的一些初衷。另外，我在教学的方式上，并不是像以往一样，工作室里面配备几个老师，我只是选择了几位老师，但是，这几个老师是不足以应付这些学生的课程，那么就聘请在昆明的艺术家去教课，去参与到这个教学里面，这些艺术家都是有二十年以上绘画时间的人，这些学生接触到他们之后突然就会感觉到，这些艺术家可能就是他们的未来，他们那种对绘画的热爱，对自己专业的专注，马上就使学生进入到画家的一个氛围里面，很多的艺术家参与到我的工作室的教学里面，甚至像刘炜这样的艺术家，他到昆明，我都会把他拉去和学生见见面，去给学生讲讲，甚至布置一两个作业。这样，学生与著名艺术家的零距离接触就让他们感觉到，画家原来是那么一种状态，即是很自然的，又是很专注的，而且，我发现，画家去给学生上课的时候，真的是太尽兴了，他们也不图什么，他们更多的是需要这样一个交流的机会，其实很多画家都需要与画家交流，交流他们的实践、经验，他们会很耐心的和学生探讨问题，

新：您长时期生活在云南, 你怎么看这地方？

毛：云南一直是一个比较特殊的地方，不说远的，从文革后的美术来看，应该算是文革后或叫后文革的中国现代艺术的发源地之一，可以这样说，在昆明这个地方从80年就有现代艺术展出现，出现了像丁绍光，蒋铁锋，刘绍荟、姚钟华，这样的艺术家，到了85的时候出现了张晓刚、叶永青、潘德海、我，孙国娟、甫丽亚、曾晓峰这样的艺术家，从昆明出发的这样一个脉络一直没有断，后来还有曾浩，何云昌，朱发东，这些都是从昆明出来的艺术家，而且他们最初的浮出水面的创作都是在昆明创造的，一直到后来的李季、唐志冈、刘建华、武俊一直到现在更年轻的像史晶、赵光辉、吴于强、杨文萍等人，这样一个脉络没有断过，但是它就是从来没有一个艺术刊物，甚至在去年以前没有真正意义上的一家画廊，恰恰在这个地方会不断产生一些有意思的艺术家。云南是一个做梦的地方, 而梦想从来都是艺术的开端.