来源 ：《东方艺术大家》

一、再现童年的往事

　　2003年秋天一个阳光灿烂的下午，我从贵阳来到昆明，终于在西坝路101号创库的艺术家工作室，见到了被昆明艺术家们亲切地呼为创库“库长”的唐志冈。

　　在这之前，对于他和他的绘画，我只有一些从报刊上得来的零星印象：军人出生的家庭背景、从小随父母在劳改农场长大、后来参军在军营一待就是十年、教小孩画画、自己也画些一本正经开会的大人或在会上嘻嘻哈哈“模仿”大人的小孩……。这些七零八落的印象，加上在叶永青那里听到的一些关于艺术家生活的“趣事逸闻”。使我对唐志冈其人和艺术经历产生了浓厚的兴趣与极大的好奇心。本来以为，这种兴趣与好奇心会因我与艺术家的相识和加深了解而逐渐减弱。但没有想到的是，当我对艺术家“了解”越多，对其艺术就越感到困惑不解。在艺术批评活动中，批评家面对的每一个评论对象都应该是独一无二的，这个独一无二的阅读对象对我们习以为常的批评模式、思维定向提出质疑和挑战，从而催生出具体、鲜活、敏捷和有身体快感的批评话语来。遗憾的是，这样的艺术家和作品从来都不是很多。在艺术民主化的泡沫制造时代，唐志冈和他的绘画实在是一个不多见的例外。

　　唐志冈艺术创作独特的个人风格无疑带有极强的自传色彩。但事实上，任何一个忠实于自己心灵与童年记忆的艺术家，在某种意义上来说都是“自传性”的。张晓刚的代表作《血缘：大家庭》就是一个例子。但是，与张晓刚作品中那种温文尔雅的、伤感怀旧的阴性的抒情文人气质有所不同，唐志冈的作品，特别是近些年来创作的《中国童话》看上去更具有一种本能邪性的、诡异癫狂的“顽童”心态—尽管两者都顽固地在其艺术创作中叙述童年生活中那些难以忘怀的视觉记忆。

　　许多评论者都注意到了童年特殊的成长经历和军旅生活背景对唐志冈艺术创作的影响。但在解释这种影响的社会文化背景时，却又简单地将其归纳为一种中国社会独有的政治文化现象。于是，在中国当代艺术评论中，关于唐志冈艺术的解读，大多将其与“开会”、“解放军”、“对越作战”等等这样一些政治意味很浓的中国意识形态“符号”联系在一起。这种简单的做法，使艺术家的作品看上去更像是一个所谓西方人制造出来的“后殖民主义”文化结果，为西方文化霸权对当代中国社会急剧变化的现实生活提供猎奇性、观光性的图像注释：就像几年前风行一时的“玩世现实主义”艺术一样。关于这点，艺术家1999年在给广州作家、评论家陈侗的一封信中含蓄地为自己的“意图”进行了辩解：“今天表现儿童现实生活的作品很多，但在当代艺术中儿童仅作为某种象征存在于许多人的作品中，同实际生活关系不大。我有可能用它来象征人类的某一时期和阶段：要么是它有待发展；要么是它永远长不大。当然也会有很多其它看法和说法，……比如说，和某一时期的政治有关，所谓‘儿童政治说’，或干脆就是儿童游戏，反映时下某些人对国家政治、社会的基本态度。”（唐志冈“儿童开会”，《军中半世》48页，香港汉雅轩，2002）

　　我很理解唐志冈的这种无奈。也对他在《中国童话》创作中的“预谋”与策略深怀敬意：用儿童来“象征人类的某一时期和阶段”也好；“为文化的多样性去创造多样性”也好； “脱离经济、文化发展基础去创造美术史”也好……总之，唐志冈并非一个只想简单地在现实主义迷林中玩弄“捉迷藏”的形式主义游戏的人。作为一个清醒、睿智的艺术家，唐志冈的艺术别有抱负：“每天都想着怎样向四周拓展”，其批判性的锋芒直接指向被理性规训、“管教”的身体权力本身。按福柯（Michel Foucault）的说法，这种被理性规训、“管教”的权力以最精细隐微的方式作用于人，通过“管教”将大量混杂、无用、盲目流动的肉体和力量变成多样性的因素，“这是一种恭谦而多疑的权力，是一种精心计算的、持久的运作机制”。这种运作机制构成了当今社会理性控制的基础。

　　所以，我以为唐志冈的艺术，尤其是他的后期创作，并非仅仅出自一种别样的“新现实主义”艺术思潮拷贝。而是以“童年往事”再现的视角，用自传体的叙事方式讲述的关于身体与权力、“管教”与惩罚、奴役与解放的心灵与人性的故事。在唐志刚的绘画中，“儿童”及其游戏的图像作为“人类的某一时期和阶段”的隐喻和象征，体现了由无限膨胀的理性怪兽建构起来的，包括监狱、劳改农场、医院、学校、军营等“规训、管教社会”中无处不在、无孔不入的身体技术与身体政治。

　　二、劳改农场与军营：被“管教”的身体

　　在唐志冈1999年写的一组题为“往事”的文字中，我了解到，艺术家刚满五岁就被父亲以战争工作繁忙为由从云南省军区幼儿园接出来，送到距昆明六十公里的昆阳劳改农场，与在农场当管教干部（即狱警）的母亲一起生活。从1965年到1974年将近十年的时间，唐志冈的童年和少年生活基本上是在劳改农场和犯人一起度过的。

　　1976年，十七岁的唐志冈高中毕业即应征入伍，参加中国人民解放军。在军队任宣传干事，开始其美术创作。其间参加过对越作战，并数次到美术学院进修美术课程。至1996年被军队遣散成为专业画家。又有十年的时间生活、工作在军营。

　　我之所以不厌其烦地罗列艺术家的这些经历，乃是因为，这近二十年匪夷所思、传奇般的在劳改农场、监狱和军营的生活、工作经历，几乎占据了艺术家艺术成长最重要的阶段，自然也给艺术家的艺术创作打下了深深的烙印。

　　劳改农场、监狱、军营、医院和学校这些现代社会司空见惯的场所和机构组织，在福柯（Michel Foucault）关于社会、知识、话语和权力的“知识谱系学”分析中，构成了“身体政治”的基本要素。所谓现代性，实际上不外是一种新的控制和统治形式，而理性的主体和客观的知识等等都是现代性的产物，是在特定社会历史条件下权力控制的结果。

　　肉刑的隐匿与规训、“管教”的兴起是古典时期转向现代时期的一个重要标志。这个过程不是启蒙思想家们宣扬的人性的张扬，而是一种新的知识型的产生，一种新的控制和塑造人的权力机制的产生，其实质是“从控制到控制”。在这种表面看上去是“人道”的转向中：一个使身体受制于思想控制的更为有效的而不是更为公正的惩罚机制已经深入到社会身体的深处。公开酷刑转向规训、“管教”体现的是一种知识/权力的形成，是为了更好更有效实施惩罚的一种知识建构，是一种新的知识型的产生。

　　在唐志冈的“童年往事”与视觉记忆中，他用“顽童”一样嘻哈戏谑的口吻，不厌其烦地给我们讲述了这二十年间他在劳改农场、监狱和军队生活中的种种奇异见闻与故事：比如与母亲第一次巡视犯人厨房里十多个女犯在水蒸气中跑来跑去的“壮观景象”；用弹弓射击、用竹条抽打那些农场优良种马的“家伙”、因为它们喜欢当众将自己的生殖器长长地伸出来；劳改留队人员陈跛子“看上去像是劳动中的手和锄把”仪式化的手淫表演；深黑的碳渣地里女犯人恶心但令人“惊心动魄”的生活场景；战争前线“占地约一亩三分，四周有高大绿色环绕”、炮弹一炸就屎从天降的“老工兵屎场”……。

　　我注意到，唐志冈讲述的这些“故事”大都是有关身体的，或者说是有关“身体”在某种特殊的场所和组织中被规训和“管教”的故事。规训与“管教”产生的前提渊源于古典时代人体是权力的对象与目标被逐渐认识，在“人是机器”的知识论证下，肉体成为可以被权力驾驭、使用、改造和改善的对象。规训与“管教” 的过程就是对于肉体进行外部控制与训练，其中唯一真正重要的仪式是操练，通过对人体的不间断的监控，通过尽可能严密地划分时间、空间和活动编码并以纪律的形式来实施的。纪律的存在使权力无微不至，形成一张网络。最终造就或者生产了个人。

　　具体到唐志冈的绘画来说，1979年至1989年间创作的《士兵》、《人像》组画和反映军队生活的《拉练途中》、《给养》、《茶馆》、《小溪》、《野地》、《操练》、《体检》、《杀猪》、《课后》等作品，它所选取的表现角度就与我们头脑习惯的关于军事题材的固有模式—即重大的军事行动、富有历史意义的战争和对军人形象的概念化讴歌—大相径庭。唐志冈的朋友、艺术家毛旭辉以一种敏锐的直觉最看到了这一点，在《士兵之歌》一文中，毛旭辉将唐志冈1984年间创作的组画《军魂》视为“有关生与死的精神礼品”。并认为，这种对人的热爱和对人的命运的关怀人道主义精神，支配了艺术家之后近十年的艺术道路。这样的实在评价，与一些胡乱套用概念的批评来说，的确显得较为中肯。只不过毛旭辉说法值得质疑的是：这种建构在“启蒙”与理性之上的所谓“人道主义精神”价值观，是否另外一种新的“身体政治”的规训与“管教”呢？说“人道主义精神支配了艺术家以后近十年的艺术道路”，这样的判断恐怕也过于简单了一些。

　　让我感到困惑的是，有关劳改农场与监狱的题材并未在唐志冈的绘画中出现过。这样刻骨铭心的童年记忆支配了艺术家日后的创作，可以一再地被艺术家以文字的形式讲述，为什么就不可以将其形诸于画布呢？这可能是因为唐志冈的学画生涯是在军队中开始的吧？也许正是在军营这样一个强调通过加倍重申纪律从而进一步强化纪律、操练就是“管教”的组织机构中，唐志冈身上那些如火山一般沉默许久的童年身体记忆才开始爆发出来：但我们也看到这种爆发并非突发性的喷射，而是在慢慢的积聚力量和手段，并且机智地等待和寻找着一次最佳的爆发时机。

　　三、《中国童话》与“微观政治”

　　有关“开会”的绘画作品，在唐志冈迄今为止的艺术创作中占据了非常重要的位置。也成为当代艺术界观察识别唐志冈个人艺术风格的一个符号标志。

　　“开会”在中国的社会生活中是最为普通而常见的一个政治场景，也是各种“身体政治”与权利角力与表演的一种公共性空间：大到“文革”时期天安门广场上的红卫兵集会，小到一个单位组织几个党的官员在郊外度假村的密谋。可以说“开会”这一景观所包涵的社会政治与身体权利喻意异常丰富。唐志冈此时的艺术创作选择这一题材下手，固然与其上一个世纪六、七十年代每晚八点钟以后到军区大礼堂开会的童年身体记忆，和身为军队宣传干事，必须四处走动拍摄会议的特权经验有关。但不可回避的是，艺术家的这次“喷发”更多的是一种深思熟虑文化选择与判断。

　　关于这点，唐志冈是清醒的。在《儿童开会》一文中他这样说道：“虽然利用儿童形象是因为我一直在做儿童美术教育工作。……这个工作一干就是八、九年，直到今天还没能脱手。画室就是教室，部队‘开会’的画面前是小孩子们在举手回答我的问题。他们之间太容易发生联系了。事出偶然，但确定用孩子作为专门符号确定下来还是经过认真思考的，不完全是逃避指责。”

　　从1999年开始，唐志冈在画过一批“成人开会”的作品后，迅速将画面中会议的主角替换为一群同样穿着小号军装与中山装的儿童。虽然“会议”不仅仅是个在部队才可见到的场景，“但军队僧侣式的生活给予艺术家的自由绝对低于在其它开放条件下的社会生活所给予的，而军队生活反过来能够杜绝/控制艺术家把艺术作为普通意义上的情感宣泄工具”。在这批“儿童开会”的作品中，儿童罩上了严肃而幽默的脸谱被画在了画布上，代替了那些在规训—“管教”社会中一直象征着权力、地位、勇气、光荣和崇高的徽章式军人和干部形象，所有的背景也完全省略为大片红布弥漫的主席台，简单而剌眼，充满不容否定的权威感。这个镜头就一下子拉开了作品与生活的距离，那些被拨动神经的意识形态批评者也不得不沿着这个距离中那根细微的连线走入一种平民式的幽默中来。

　　孩子们模仿大人的生活来游戏，相信是所有人年幼时都曾有过的经历。然而唐志冈这批作品的真正用意，并非一首感叹“童年已经消逝”的世故成人发出的挽歌。“儿童开会”对成人权力游戏世界规则的假戏真做的戏妨，其实也是唐志冈艺术巧妙利用身体权力“微观政治学” 的一种策略：其中的比勇斗狠的身体暴力、波云诡的阴谋诡计、一本正经的虚伪面具……，都在艺术家精心设计的“会议游戏” 的嘻笑逗骂中不经意间化为一场“狂欢”的喜剧。看着画面，大家都不禁地会心一笑，都知道那是艺术家把规训—“管教”社会中一场严肃正经的事情当作儿戏来上演。然而苦涩的笑过之后，只有真正的孩子们才享受得到这场游戏的乐趣。 在规训—“管教”社会中，“管教”的任务是制造新人，是按照权力的要求制造温顺的主体。所以个人处在全方位的社会权力网络体系中，每一种人际关系都是一种权力关系，个体似乎处于悲观的无助地位。所有的主体性都是虚幻的，个人在整个社会的权力关系中存在，并为这种关系所分类、排斥、客观化、个体化、约束以及规范化。但是个人是否也可以从被他人改变转向自我转变，通过个性的自由与解放来获得对自我的控制权，从而发展出以分散、多元对抗统一性的“微观政治”呢？

　　“微观政治”是反体系性的、反中心的、多元化的，强调主体行动的自觉性的，它以两种反话语形式获得自己的批判性策略：一种是“话语政治”，即边缘群体通过抵制将个人置于规范性约束下的霸权话语来解放自我，获得自由；一种是“生物性政治”，即个体摆脱“管教”性权力的束缚，通过创造新的欲望形式和快感形式来重塑躯体，从而颠覆规范化的主体认同和意识形式。

　　从这个角度来看，唐志冈的《中国童话》通过一种颠覆性的身体政治策略，将“快感”与“欲望”提升到一种文化与政治的高度来切入社会，是当代艺术对于传统价值一种和平颠覆的后现代主义策略。它所产生的意义在于：从个体与微观的层面上，对传统价值与观念进行解构来重塑自我。从而创造了一种类似“愚人船”效果的戏剧性身体狂欢。观看唐志冈的全部作品，特别是近期创作的《中国童话》，我们不难窥见艺术家的艺术抱负与文化野心。 福科（Michel Foucault）曾说过，生活作为艺术的美学材料的观点让他着迷。在生命的最后时光，他进而追问到：

　　“给我留下深刻印象的是，在我们的社会艺术已经成为与物体而不是与个人或者生活有关的东西，但是每个人的生活难道不能成为艺术品吗？为什么一盏灯或者一所房子可以成为艺术品，而我们的生活就不能呢？”

　　同样，唐志冈在开始《中国童话》的创作时这样提醒自己“……早期的作品到头了，它是可以疗伤的、自慰的、踏实的。现在的作品是让人担心的、不自信的、望不到边的。”

　　于是，我们看到他最新的“中国童话”系列作品：画面上那个带些自传性特征的“小孩”终于缓缓地迈开了步子，轻轻地、小心翼翼的走出了英国哲学家边沁（Bentham）所说的那种类似全景敞视建筑（panopticon）一样的会场空间：他或站在飞机的翅膀上、游泳池跳水的高台上向下凝视；或围坐在海边的沙滩上戏耍……，总之，是终于摘下了“开会”时戴着的面具，摆脱了“管教”性权力的束缚，主动释放自己新的欲望和身体快感—尽管还有些左顾右盼，但还是“每天都想着向四周拓展。”（唐志冈语）