作者: 顾磊克（法国）

Frédéric Le Gouriérec

孙国娟过去二十年来的艺术发展刚刚由廖雯中肯地描绘出来了。她对这个题目的熟悉当然是因为她是第一个对孙国娟的创作感兴趣的批评家，并最早分析了其产生，但更重要是因为对孙国娟的创作持续地表示欣赏和支持。这篇文章还回忆了一些八十年代少为人知的作品，据廖雯所目击的报道了启发这些作品的感情，因而成为一篇无法代替的文献资料。但为了让孙国娟第一次国外个展的观众更好地理解她的艺术，还要对以上文章进行补充，以及澄清可预见会发生的误会：先得介绍一下孙国娟在非研究不了解的中国当代艺术舞台上的特殊地位。

整个中国艺术圈子在讨论一个问题而且讨论得很过度，这个问题正好直接触及到孙国娟 — 尤其是要在汉城介绍她的时候 — 就是所谓的“身份”问题。在欧美的展览体系中，身份被过于简单地视为狭隘的性别或民族身份，成为一种必要而且几乎足够的艺术理由。所有的文化活动都应当尊重某一种一定的配额：外国成分，最好是有异国情调的，女性成分和少数性倾向成分。其额度不仅由自愿承认属于某一种身份的艺术家的份额来实现，也由作品中蕴涵相应主题的可见度来实现。这种情况有其理由，其中一个不可忽略的就是艺术理论主流思想的贫乏。此贫乏非常容易了解；谁要是知道这种思想从巴黎到纽约是由什么样的小圈子制造，然后有什么样的人回笼的，谁就会很清楚。身份问题在中国艺术思想里近几年越来越流行是因为中国艺术家不断地在面对这种体系。由于国内缺乏真正的出路，所以才必须接受此体系的规定，也不得不采取其思维模式。不过不要误解：艺术自由，就是说可以构成作品的选择幅度，中国的限制不比其他地方多。但是就地展出这种自由的成果和在艺术界之外获得社会承认的可能性却更有限，这主要是因为经济和物质原因（缺乏博物馆、画廊和专门收藏家），但更重要是因为和主流品位的差距。不管是和决策者还是和群众的品位，这种差距总是比在西方大得多。至于艺术自由，它是与给艺术界操作制度提供的便利条件无关的，这些条件甚至可能会通过多余的恭维危害艺术。来源:

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正是在这样的大背景中，“身份” 误会就能衡量出来了，孙国娟今天在汉城享受个展部分归功于她的北朝鲜国籍。这个特征在当代艺术界的罕见可以给对她的好奇心一个充分的社会性理由，但与艺术无关。反而，孙国娟曾经在德国和美国参加过的群展都是贴着“中国女人”这个未加区分的标签…… 每个观众都很自然地倾向于根据自己的成见选择艺术家，但是在国际艺坛上所提出来的“身份”，在中国艺术甚至是最前卫的艺术中，尽管有这样的主张，但是具体现实操作上没有任何体现。

首先，在中国没有外国艺术家，也根本就没有过这种需要，即使有那些偶然的例外，也从来没有被重视过。英国人凯伦本来是个艺术家，但在中国不过是评论家和画廊策划人；１９９９年上海《超市》展的组织者和设计者德国青年飞苹果在中国只呆了很短的时间；美国人马修博尽管成功地融入中国的艺术圈子，但也只是在１９９８年和张大力合作搞了一个两人展。事实上，他更多地被看作是一个媒介，而不是一个艺术家。毫无疑问，外国艺术家只引起了有限的兴趣，而这一点就可以打破一直渴望融入西方艺术新潮流的中国艺术界的偏见…… 其实有一个外国艺术家完全融入了中国，唯一的一个，就是孙国娟， 尽管她不引人注目，她是个例外。但是中国还有另外一种在别的地方难以想象的特殊现象：一部分八十年代离开祖国的中国艺术家，并没有在他们所取得国籍的国家里成功地生存，而当他们回到中国之后，他们又不能恢复他们的中国国籍。他们一边无法在国外被同化，一边在自己的国家也成了行政上的外国人，不得不接受不断更换签证的麻烦。孙国娟的一个好朋友陈庆庆，从奥地利回来之后从事艺术，就经历过这种复杂的情形。

至于作为艺术创作主要原动力的女性身份的特别重视，最好去看看廖雯的文章。但是必须承认这一点：这个现象尽管存在 — 孙国娟的作品证明了这一点 — 却根本没办法与国外的情况相比，特别是盎格鲁－萨克逊国家和新教国家。最后，同性恋也从来没有被用来作为艺术的一种理由。没有一个中国艺术家强调自己是同性恋者，尽管这样一种身份（“中国同性恋艺术家”）的前景，在国际市场上会非常有利。这种情况很突出，尤其是它不同于同性恋主题很时髦的中国电影界，也不同于靠近中国当代艺术的边缘社会，特别是外国人。而且这种主题在作品当中很少被探讨。徐坦拍了一个录象，描绘一些同性恋者的生活，甚至于吸毒，他们生活在外国圈子里。但作品没有引起更多的注目。崔岫闻也画了一系列情侣交欢的小油画，其中有女同性恋性交，她的灵感明显来自西方黄色照片，而且虽然她对挑战有一定的兴趣，但并没有打算展出它们。在这方面最暧昧最有趣的例子，也许是孙国娟的一个很好的朋友，云南艺术家田荣。他在《暧昧的城市》中塑造的一系列两个男人的形象，意义非常明确。相反艺术家并没有表态他作品与生活有什么样的联系。这种平静让人困惑以至于评论家谈到他的作品时宁可绕过。

那些现成的通用概念和中国现实对它们的驳斥之间的巨大差距，不允许采取阿哈尔德·舍曼那样的作法。后者在１９９９年威尼斯双年展上自豪建议各国国家馆策划人选择“青年、妇女和外国人”，而这个意见被听从了。在对作品创作的真实背景完全无知的情况下，打着幼稚的统计性社会学的幌子提出的“多元主义”是与艺术判断无关的。它只不过是加速更新“国际拼盘”菜单的借口，而在这个“国际拼盘”中，中国艺术家，还有韩国艺术家，正如批评家栗宪庭所担心的那样，偶然地被邀请来当“春卷”。艺术家当然希望从此能够改善艺术生涯，靠当代艺术营生的小圈子也能够满足一切需要，实际上却只有膳食总管才得到荣誉，尽管其做后勤管家的狡猾差一点掩盖不了作为美食家的粗劣。

正确理解的“身份”概念是非常有意思的，因为它在中国一直是艺术品评 — 而不是社交录取 — 的主要标准之一。在文人传统中，一幅画作为艺术作品并不是要“看”的，而是要欣赏的，要“品”的。从中得到的乐趣，并不是直接得到基本满足，而是来自作品的各个组成成分之间的互相联系（技巧、大小、主题、意义……）。事实上每种成分必然出自艺术家事先在心中作出的一个选择；这种意志的行使或遵守约束性的规则；或享受几乎无限的自由；或是介于两者之间所有的可能性。这些选择不得不与艺术家的人格联系起来，使得作品一定宽于其可见的物质部分。对于内行的艺术爱好者来评判，某一系列选择如体现为一连串破格，他就会以其对挑衅姿态的趣味而得到乐趣；对着一连串禁欲的时候（比如说手法的简朴、主题有意的取消意义、作者的苦行等），艺术爱好者也能品尝其中冷漠的荒诞；至于追求各个元素之间产生矛盾的作品，对艺术爱好者来说，它会根据艺术家是置身事外强调矛盾还是介入其中假装没有矛盾而表现出反讽或者一种带着自我嘲讽的幽默。这些问题不管是古人还是现代人都在考虑（尽管现代人不那么有意识），而且很容易在事实中验证。在《“现代书法”质疑》一文中，栗宪庭从古代论著中得出经验，认为书法只通过三个标准的配合进入艺术：前两种一是“结字”，约束非常多，一是“用笔”，恰恰相反，允许各种各样的高超线条技巧。关于构成书法艺术的约束，因为太明显所以文中甚至没有提到材料的简单（纸、笔、墨）和一律的单色调（黑色），同样也忽略了文字内容的无限自由。最后还有第三个标准：“书品即人品”— 书法品质与作者品格有关系。这样身份就在作品欣赏中成为关键标准。要评价文学也好，绘画也好，这是魏晋南北朝直至清朝以来不断被遵守的最高评判标准。这种标准栗宪庭本可以继续下去的，只要举个文革时期的著名例子，垂老的石鲁。在他的绘画中，士大夫题材、枯墨和逆锋扭曲的笔法在欣赏过程中与他的精神错乱相呼应、与他过去宣传画相抵触，因此才具有独一无二的趣味。

通过同样的判断方式对待孙国娟的例子，而且首先把它应用在她的技巧选择上，会很有启发。孙国娟并没有受过美术学院的训练；她是八十年代初跟毛旭辉学画的，并参加了以毛旭辉及一批云南、四川很有前途的年轻画家为主要参展艺术家的《新具象》画展。他们有别于“冷处理”的代表人物张培力、耿建翌等，就在于“冷处理”的技巧平滑，色彩简单，结构明确，也在于这种处理所增强的是作为绘画主要题材的荒诞感情抑制。而“热处理”更适合孙国娟：她生性倾向于手法表现力的讲究及绘画、形象手工的愉快。她今天评价别的艺术家的作品首先还是靠这一标准；自己画《叶子的变异》系列也特别强调这个标准。接下来的转变，也是因为她到了顶峰之后还想另外实验各种各样的材料、能够更自由地把它们组合起来，最终也说明了她有一定的连续性，就是摆脱了技术，她对视觉或触觉效果的追求却是越来越积极。

相反，孙国娟在主题的选择和构思上总是表现出惊人的克制。一开始，她只画她在自己房间里看到的东西，连角度也不会改。她的第一幅画描绘的是花，因而一直继续下去…… 这种无意识的方法符合文人艺术的一个规则，就是预定的主题的重要意义，不管后人的注解怎么样，实际上没有任何意义，因此给象征性阐释留下了畅通无阻的道路。同样的类似体现在她不追求复杂而协调的结构。尽管如此，孙国娟油画的真正内容还是从她作品的唯一非具体题目可以演绎的，该题目为《安详的欲望》。羞涩的孙国娟其实只有在欲望安详的时候才命之为欲望。但是《伤痕》系列说明的更多。无头的女人身体上画出来的伤口是想让人想到生理伤痕是精神伤痛的象征，可是要很大的宽容才能不去注意这样描绘的伤痕通常位于阴阜和肚脐之间，这个伤痕位置低一点好象更准确一些…… 注意到了这么明显的事情之后，就不可能看不出在她的花卉中，以及一直到所谓的《有一种痕迹》，都有同样的器官隐喻，而且此隐喻比在朱冰的花中表现的更无意识更焦急。这种计谋，孙国娟其实似乎害怕公开承认，以至于她对自己都想隐瞒这一点；可是不容置疑，她一些没有被完全压抑的最大艺术乐趣就是来自这种隐藏的意外，但也许是虚幻的成功，包括在她周围亲近的人当中。

很奇怪，孙国娟在解释她最近作品的逻辑意义时没感到任何困难。《永远甜蜜》，这些作品展现的是时间的流逝，身体的美丽因之而被摧毁，再也不能靠招摇撞骗的美容品而再生。作品的意义已表达得很清楚，通过与昆明市的对比则阐释得更清楚。昆明总是越来越年轻，即使是加了糖的孙国娟也还是会不断地老去，周围的大自然却永恒不变。这种意义的明确与她以前的作品是根本不协调的。但不会比《安详的欲望》或《伤痕》更“概念”，工艺的作用还是十分重要的。反正，作品不能退化为传达关于女人中年危机的所谓观点，尽管会很打动人，但也很普通。而且孙国娟不自称是个知识分子。从社会学的角度来说，意义确实很微不足道；从艺术欣赏的角度来看，意义一无是处。本来孙国娟也能够说出它，写出它，画出它，请别人替她表演，不过她选择了亲自裸体，选择给自己抹上糖，朝观众微笑。这应该是具有重要意义的。

第一个解释属于中国当代艺术圈的社会学：几年来，在作品里展示艺术家在大自然中赤裸的身体是时尚，目的为通过象征性的方式来阐释很罗嗦的身份观点。遵照其模式，孙国娟似乎也在努力融入到这一圈子当中，而她大胆的企图好象获得了一些成功。孙国娟本来在所谓前卫艺术家圈子里很少被承认，现在至少他们知道她；同时她也与曾经远离而有真正的根的城市恢复了密切的联系。但是这种身份的表明充满着矛盾。第一，孙国娟因为出生的偶然而并非因为热爱这个城市成为了一个地地道道的昆明人，并且在与它相对照的时候又与它划清界限。其次，她一边在融入一个圈子，一边早已了解其中所有虚伪的自命不凡。而且，只是当她开始怀疑自己女性性征在逝去的时候才直截了当地暴露它。最后，她几年以来跟朋友吐露她在作品中打算表现出关于自己的身份的一面就是她的北朝鲜归属。不过她不仅一直没有实现这个计划，而且这个身份的不利之处越来越多。以前没有人知道她的北朝鲜国籍，否则她绝不可能参加国外的“中国女人”展览，因为这个国籍标准不从属于艺术并且是绝对的。而现在，当美国拒绝给她签证和她怀疑不会获准到汉城参加自己的个展时，甚至连她最亲近的朋友都建议她放弃她的北朝鲜国籍 — 这一点，她出于原则拒绝了。所有这些说明孙国娟个性的矛盾，与对她自己承认的观点产生的注解一样，不会足以提供对作品的最终解释。

还有重要的一点没有提到，坦率地说：赤裸的、抹上了糖的孙国娟不太像一个思考女人社会地位的知识分子，更像一个小女孩，很清楚地知道不应该在大人面前赤裸裸地行走，必须干干净净，玩粮食是不好的，但是她找到了社会制度的缺点，成功地让大人们把她的最过分的恶作剧看成是天真。凡是在日常生活里认识孙国娟的人都会同意这种调皮的孩子气和她内心深处的焦虑在同样程度上构成她的性情；对这样一种欣赏她作品的基本要素保持缄默是很荒谬的，相同于掩盖石鲁的精神错乱和虔诚的共产主义信仰，用以美化他的名声。在生活中，因为腼腆，孙国娟个性随着她对话者的身份不同而表现得多少有些不同，相反在她的作品中就会全部呈现，这说明她的艺术比作品的表面更坚定。她对富有表现力材料、色彩的手工的癖好在作品中总是和对主题的控制联系在一起；好象主题的选择是由情境或时兴潮流来决定的，而对主题的处理则与最简单的期待故意地一致 — 一个画花、画静物的女人，一个谈论四十岁女人的中年女人…… 孙国娟本能而幽默地选择这个约束，是为了产生节制的假象，为了保证绘画乐趣和对时常带有强烈情绪的诙谐及转弯抹角的表现方法还是有分寸，尽管作品带有无所不在的性象征。不过画中的性因素没有被注意，而真实的裸体，对孙国娟的心理代价特别大的裸体，虽然最终使得以前的性象征变得非常具体，一下子被退化成一个又平淡又乏味的象征，作者照例也没有反对。其实，孙国娟最近的作品，在延续以前的时候，也决定要承担作者意图和公众评价之间一直以来存在的差距，所以她本能地把社会对她的艺术和她个人的全盘身份错误占为己有，又给她的作品赋予了艺术爱好者会欣赏的一种越来越绝望的幽默。

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