从某种意义而言，杜溪是一个不折不扣的怀旧分子。

    我和杜溪共同居住的城市里，还留有极少的老旧房子。高原的阳光从斑驳的墙面上反射而来，到了黄昏仍然感觉到有些刺眼。路人偶尔会停住脚步，在停顿的那一瞬间若有所思。古人所谓的“偷得浮生半日闲”是一个相对漫长的停顿，而现代生活中，这样的停顿变得异常短暂。
    我总是内心谶言般地预言这些老旧房子的命运。在单一的价值取向中，新总是比旧的好，这样的判断简洁而且实用，但这仅仅是局限在物质当中，而精神文化往往是反其道而行之的。遗憾的是，我们越来越重视经济和物质，而精神和思想沦落到可有可无的境地。我们不能要求别人为我们保有这样的物质存在，但其他人也不可以剥夺我们思考和表达观点的权利。即使我用文字，而杜溪用的是画笔，但是我们表达的观点无疑是相同的。

    尚未和杜溪谋面，就在一篇短小的评论文章中提到了他的作品：“而杜溪用熟练的绘画技法，用分镜头的方式，表现了极限运动中滑板的某个跳跃技巧。在令人惬意的灰蓝的色调中，一个人跳跃、滑行，并且远去，让人怅惘。” 这件作品的意义在于，杜溪用数联画的方式占有的是时间，而不是一般意义上的空间。通常我们会说：时间加上空间，就是历史。所以，这样的作品哪怕表现了极为短暂的动态过程，也是意义重大。而真正让我印象深刻的，是他关于这个城市中老旧房子的油画作品。我可以确信的是，在杜溪的画笔下，并没有刻意地渲染自我的情绪，而是复述着自己关于过往的回忆。印象中，杜溪就应该这样画——画画老旧的房子，画一切与之有关的怀旧情绪。而那些幅宽突破一般意义（尤其是商业意义）的油画作品，总是恰如其分地容纳了这些怀旧的思绪。应当这样说，杜溪关于城市角落、关于老旧房子的作品，并不是真正意义上的风景，而带有了强烈的个人意识。所以，当视线停留在老建筑抑或停留在杜溪的画面上，总会体会到在表象之下涌动着的精神力量。

    与杜溪始终是缘悭一面，他开始画京剧刀马人物消息是我们共同的朋友转告的。在我看来，他画京剧刀马人物我不惊讶，因为有家学底子的人，通常会不可救药地爱上某一类型的“国粹”。在多数情况下，我们的画家为了某种符号的凸显，而牺牲了艺术表述的准确。换句话说，就是符号运用的不纯熟导致画面的生硬——这样的生硬感不仅仅作用于视觉。杜溪转换了京剧这样的中国文化符号，并且画得如此轻松自如，实属难能可贵。

    杜溪画的无论是老旧房子，还是“Q版”刀马人物，都有着以一贯之的审美价值取向。无论是心理方面还是视觉方面，都需要相应的适应过程，才能够真正明白杜溪的意图。“Q版”并不意味着杜溪要消解特定的文化形态，去迎合某种审美趣味。这样的判断方式，往往会让我们失去释读作品的能力。即使杜溪使用了当前的流行文化元素，也并不意味着他颠覆了以往的审美价值观。杜溪的“Q版”刀马人物找到了艺术语汇的表述与受众接纳的最佳契合点。缺乏广泛的并且是约定俗成的释读体系，过于个人化的艺术语汇往往导致画家的自言自语。现当代绘画艺术在中国的特定语境中，并没有直面现实的勇气。往往通过含沙射影、指桑骂槐的方式，来触及固有文化容纳的某种底线。而容易引起西方文化关注的东西，往往又是带有政治意味的暧昧表达。中国符号，抑或说中国政治符号是画家最乐于表现的东西。这当然需要智慧。有意思的是，“国粹”（不仅仅囿于京剧）具有更为强烈的中国符号的特征，却让画家们多少有点蚊子叮铁蛋，下不得口的感觉。这并不是文化价值判断的问题，而是借用中国文化符号的途径问题。

    我想，杜溪的“Q版”刀马人物的作品解决了途径问题。

    20世纪80、90年代，我们一度认为自己需要的是经济的强大，而不是文化的强大。凡是与经济向冲突的固有文化观念，被我们急不可耐地抛到了脑后。由此造成的文化断层，已经横亘在进入新世纪的中国人面前。即使我身边有很多杜溪平辈的年轻人，手机铃声用的是《夜深沉》的曲牌，聚会时可以有模有样地唱一段须生，但并不意味着京剧最终的命运会乐观一点。杜溪的“Q版”刀马人物，从视觉上有着广泛的开放性，但在审美价值上，却有着明确的指向性。也就是说，作为“新新人类”完全可以把杜溪的作品看成制作精美的漫画；而对京剧保有或多或少认识的人，又可以从中看出一脉相承的文化底蕴。

    一张老旧的桌子，盆景般的景物，几个穿着戏装的“Q版”人物，演绎着中国历史中的一个个精彩瞬间。杜溪以他对京剧情节以及人物的熟稔，这些东西表现起来可谓驾轻就熟。而且作为一个年轻（在我看来是非常年轻）的画家而言，现代社会中的视觉语汇也是信手拈来。或许有人会惊讶于桌子的寓意，这种安排给人以黑色幽默的感受。一个过于自我的人，无疑会感到某种不快。如果上升到哲学的高度来审视人生，我们不就是在某个“桌面”上，在自觉和不自觉的当口，演绎着各自角色的“龙套”？从这个角度而言，即使是现实主义的绘画也不能够改变历史的荒诞性。而且，即使我们面对生活缺乏典型性，也并不意味着生活没有意义，起码我们可以看到杜溪的典型性的“Q版”刀马人物。

    杜溪忽略了空间的真实性，并且以自己的手法，赋予了空间新的定义。同时，事件的发生杜溪通过三联、四联画的方式来加以描绘。这样，事件的过程便成为某个瞬间被定格起来。这样，杜溪的刀马人物往往有出人意表的审美感受。《刀马记·挑灯夜战》（三联）中间张飞与马超正所谓“战成走马灯一般”，而两旁神态各具的挑灯士卒，以及突破画面向中间画幅挑起的错落夜灯，让人有些忍俊不禁。同样是三联画，《刀马记·辕门射戟》中，吕布隔着相邻的画幅，射在方天画戟之上的那支箭，无疑吸引了所有人的视线。《刀马记·回荆州》（单幅）中，凭空而来的周瑜，和凭空而去的刘备，给作品增添了某种幽默的气氛。在视觉感受中，周瑜无疑姗姗来迟，而纵马而驰的刘备多少有些困鸟出樊笼的意味——而横枪持剑的赵云更加明确了戏剧性的结局。孙尚香护夫心切的叱责，丁奉、徐盛等人的手足无措，林林总总的景物，杜溪在处理时表现出难能可贵的老成。

    从内心而言，觉得《刀马记·三顾茅庐》、《刀马记·千里走单骑》这样的作品更接近戏剧的本质。因为脱离了象征性，京剧就失去了独有的戏剧效果。而杜溪在这些作品中，用画面表现出了极强的象征性。《刀马记·三顾茅庐》那盆景中的模型般茅屋与枝桠嶙峋的古树，在漫天（也就是飘扬在方桌内外）的大雪给画面平添了安详宁静的感觉。而不安分的战马，与暴躁的张飞也恰如其分地衬托出特定的戏剧效果。中国的儒家思想在京剧脸谱中具体的表现，就是把曹操涂成一个大白脸。所以，在《刀马记·千里走单骑》中，关羽的红脸和曹操的白脸可谓相映成趣。若说抛却价值观，仅仅从最为简单直觉加以判断，这一场戏并非忠义与狡诈的正面对抗，而是没有结果的惺惺相惜。如玩具般的汉白玉桥上回首的赤兔马，汉寿亭侯青龙偃月刀挑着的红袍以示诀别，百般无奈的曹操双手接过这一袭带有象征性的信物，在我看来无论画面表达的是什么样的价值观，传递出的是强烈的悲剧氛围。《刀马记·空城计》几乎不著一字，尽得“空”境。独坐城门上的诸葛亮，和蓦然后退的司马懿，在空空如也的“布景”当中，高潮叠现。

    正如杜溪在《小时候的‘刀马记’》中所言：“我发现我最喜欢的还是小时候那单纯的绘画冲动和热情，我想表达我最本能的绘画快感和浪漫主义情怀，而不必受规律性、现实性、责任性和当代性的束缚。”在很多《刀马记》的作品中，杜溪有所谓“搞”的尝试。《刀马记·白马坡》中，突破舞台效果的战斗场面；《刀马记·神亭岭》中，太史慈和孙策的扭打跌落；《刀马记·擒孟获》中，云南地域特色的扎染布；《刀马记·黄鹤楼》中，桌子脚上攀援的东吴士卒；《刀马记·桃花园》中，前置布景般的桃花朵朵……

    人生如戏，是以这个先验的结论喟叹人生的无常与荒诞；戏如人生，却是超越个体的生命体验，从典型性的表现艺术作品中发现普遍意义上的人生体验。面对着所谓的“现实”，却感受到无尽的虚妄；而红氍毹上走马灯似的生旦净末丑，却直面世态炎凉，触动你心灵最柔软的部分。舞台上不过是粉墨登场的各色人等，在聚光灯下重复着经典的人生。而生活中，我们何尝不是演绎着荒诞结局跑龙套的人物？荒诞归于荒诞，现实归于现实，我们的思考不在于表达的方式，而在于是否接近某个终极的答案。

    人生如此，戏剧如此，杜溪的画亦是如此。