时间：2007年1月13日
地点：昆明丹提咖啡吧
人物：管郁达、和丽斌、罗菲
 录音整理：霍蓉

管郁达（以下文字中简称“管”）：如果说，和丽斌是风景画家的话，我觉得这还是一个现代主义的概念。你的作品应该放在一个更大的视野当中来看待。你看艺术史，罗伯特.休斯写《新艺术的震撼》，一开始就写对自然的憧憬，就将十九世纪城市对人的压迫、工业化、机械文明到来之后这些艺术家如何地投向田园，投向文明还没侵扰的地方。所以，风景和自然的关系，或者说表达对自然的一种态度，肯定是现代主义非常重要的一个源头、一个开始。我觉得这是一个现代主义概念，和丽斌的作品应该放到一个更大的视野当中来看待，而不是简单地讲这是一个风景画家，这个人画了一些自然风光的东西——山啊、水啊、草啊，仅仅这样的话，太单薄。
和丽斌（以下文字中简称“和”）：“风景”这个词始终绕不开，也可以说是借用，我们现在谈很多问题多是借用现代主义时期的称呼、理论，可能要很准确的话，当下的梳理应该提出一些新的……

管：确实如和丽斌讲的，在云南讨论艺术，尤其把艺术放在当下的语境中讨论，和自然的关系是无论如何都绕不开。当然，其余的艺术家也会把风景写生当成一个事情来做，就像院校中保留了风景写生的教学课目，但我想说的是，如果我们要确立云南艺术的基本线的时候，“和自然的关系”——具体的样式可以称之为风景画——肯定是重要的主线。不但是架上这个媒介，其他媒介如影像、行为，都多多少少和自然，和云南这样一个比中国其它地方保存自然更为质朴、更为原始的地方的关系更为密切一些。所以，在云南谈论这样一个问题，前年深圳《缘分的天空》的展览，我和叶永青的谈话中也讲到这样一个问题：很多云南艺术家不想被界定为一个区域的艺术家，就是不想和云南的风情、民族、地貌的特点产生联系，他们认为他们是超越了地域性的、完全在现代主义背景下工作的艺术家。但是我觉得，我们重新回顾现代主义的历史，可以发现印象主义的开始，塞尚他们的工作也是建立在对自然的观察的基础上。所以，我觉得和丽斌的作品应该是重新回到艺术的源头，在一个新的语境下重新讨论今天艺术面临的问题，这就不是一个简单地谈论艺术的样式——风景，山水。

和丽斌，你可以从你的经历谈一谈。很早我看你的作品，90年代的一批作品，对自然的表达有一种非常表现主义的意味，我觉得是一种原始表现主义。后来，从这个阶段过渡到90年代后期，你慢慢转向对材料的研究，虽然表达的主题还是和你最终关注的对象有关，但明显看得出那种理性和持续占上风。再就是最近的这两年，你又重新回到和90年代早期比较相似的对自然的原始混沌的本质的探究。你可以从这样的过程和艺术家的经历的角度来谈一谈。你为什么要返回去，这么做是基于什么？
和：这可能是个人的宿命决定的。比如说，为什么会和艺术发生关系，为什么会喜欢艺术，这也和宿命一样，很多艺术家会以不同的方式来探寻一些本源的、生命自身的题问。我的方式就是回到原点，我觉得这种原点的自然应该是高于带有人类痕迹的自然，在更本质的自然中将自己代入来感受某些东西。当然，这些东西是在事后自己反省、清理以后才看清自己的轨迹。其实九十年代初，我开始尝试创作，出来的就是那种类型的东西了，当时并没有想太多，就是很感性的。当时还有一个契机，94年的时候，有两次到四川的西部、北部，到九寨沟、阿坝，成都平原绕了一圈，然后夏天去甘肃、新疆，之后回来我就开始画最早你看到的西部风景——很混沌的东西，95年又一个人去了陕西、内蒙古。现在我回想起来，还是有种注定的东西，就是当时的远行看到了很多风景各种类型的，比如成都平原就是很滋润、秀美的感觉，但给我震撼的还是西部原始的部分，可能是那部分触动了我，当时就无意识地画了一批，对我来说那批作品也算一个重要阶段。工作以后回到城市，在城市的环境中产生的东西就有了很多冲突。我觉得线索总有一个前因后果，跟前面不同在于之前的作品是很混沌的，工作以后除了混沌还有很明显的冲突。可能每个人在每一阶段都会面临问题，但作为艺术家他的问题在更深层次，不是外部的问题，这些问题有个终极就是“从哪里来，到哪里去”，是对自身的探寻。在这个过程中，每个阶段做的作品都是这种反映。

罗菲（以下文字中简称“罗”）：是否可以理解为，你近期的《旷野》系列是到这种特殊场景中去追问，那么落实到具体的问题就是，这个系列为什么会是旷野、荒野的这种类型的场景？

和：因为绘画只是一个探寻自身的手段，那么，像这种荒芜的场景剔除了人类文明的因素，剔除了文明的痕迹，它更本质。在这种更本质、更原始的场景里面，自己才能更深入地清理自己或探寻自己。

罗：可不可以这样的理解，你前几年的作品都是与中国传统山水的图式，与现代媒材报纸、杂志混杂在一起，那个阶段是通过一种图像学的方式来问这个问题，然后发现这种方式不一定有结果，才转向比较实在的，背着画架画框去虎跳峡去自然中，是否有这种联系？还是这两个图式是平行的，不是一个比另一个更深入？

和：应该不是平行的，我最早是很混沌的，传统山水是之后的，中间有个契机让我走回传统山水的那种图式，当时想在绘画语言上跳开现代主义的语言逻辑，试图在中国本土的逻辑中找到些东西，在自己的土壤中能给自己更多信心，试图产生一种新的语言，所以就用很放的表现主义、中国传统表现主义的方式，但是进去以后感觉还是跟自己的类型有距离。

管：在刚才罗菲的提问和你的回答中，我发现一个矛盾，和丽斌一直在讲对自然、对象的描绘是艺术家自我情感或心态的投射，自然只不过是一个象征性的物体。你讲到“原点”是一种原始的混沌的自然，在绘画中所呈现的意象是旷野、荒芜的图像景观。

和：只是目前走到这一步。

管：是的，我讲的就是目前。但我想问的是，所谓“原始”的概念，“荒芜”的概念，其实还是一个现代主义概念。比如我们说“原始”，是人类学中对史前社会的界定，我们说它是“原始”是基于文明的进化观念来讲——没进化之前的状态是原始状态。我们讲“狂野”、“荒芜”在诗歌意象比如现代主义艾.略克、方源埃（？22：27）也是个象征性的意象，它指代的其实是“文明”观念的一种反省。这里面便暗含一个东西，你称之为返回也好，返回到原点也好，如果是没有“文明”的进步，没有城市的扩张，没有现代社会人类身心所受的挤压和身心的二元分立，所谓“原始”与否是不存在的。

和：对对。

管：原始人讲“原始”就是“常态”，对不对？那么这里面就是一个很有趣的问题，也就是说，很多艺术家都会把对自然的回顾、重返伊甸园当作自己艺术实验工作的起点，或是逻辑原点。云南的很多艺术家比如叶永青、张晓刚、毛旭辉他们都画过风景，但后来他们慢慢地转向都市题材。比如说，毛旭辉画家庭生活《日常史诗》，到图像学的《剪刀》，张晓刚回到中国家庭的《血缘》，我觉得他们都只是把起点根据自己的生活状态做了一些调整、移位。我觉得和丽斌有意思的是你可能是在每一个阶段都往回看一下，你嫁接中国山水图像也好，还是你现在这种荒原、狂野的图像，还有90年代你第一批对混沌自然的描绘也好，几乎每一次你往前走的时候头都是往回看的，是不是？

和：是，其实我是一直往回看的。我觉得从心境上试图往回看，肉身往前走，包括很多在世俗中的各种机缘、日常的东西和逃避不了地往前走，但是心境一直试图往回看。

管：在你的绘画中，我发现一种忧伤，一种挽歌式的情调。其实和丽斌的作品骨子里还是抒情的，但这种抒情越来越哀婉，尤其我看你后面的作品总能感受到一种非常哀婉的、挽歌式的情调在里面。这种哀婉是不是你对今天进化式的文明的态度呢。比如说作为原始的、自然的、混沌的人到进化为文明的机器，这两者中你的身份很游离，一方面你不得不选择，就如我在丽江时你跟我讲过的你的经历，你跟着父亲到处迁徙，从姚安到楚雄到牟定又回到楚雄，然后又到昆明，最后回到一个所谓城市人的身份，在大学里当老师教书。我看你的作品能感到，你走两步就往回看一下，总是再回到理想化的混沌自然，那种自然其实已经不存在。这样一种哀婉的、挽歌式的情调，在今天来讲，它意味着对进化和文明的某些方面的警戒，是不是？所以我觉得你的身份在游离。

和：其实我对现代文明没有很明确的态度或情结，可能有质疑，对进行时的东西都持怀疑态度。 但对往回看的东西是没有怀疑的。

管：那么为什么要往回看呢？这是出于历史主义观点还是……？

和：这很难描述，我只能用“宿命”这个词，就是自身注定的东西在召唤你往回看。

管：你这说法有些像东巴师傅的说法了。呵，有点玄学。

和：真是很难用理性的语言来描述。我对现代文明的态度是一种有距离的观看，所以我在艺术上所选择的方式是回到很过去式的，是跟现在时有距离的，是一个反差，我觉得这种反差可以让我更清楚地来看现在。

管：早先画风景的人并没有深入到风景的本质、自然的本质中去了解，现代主义从开始——印象主义——即便是浮光掠影地描写让他们感动的光影的时候，其实已经暗含一种态度。就像火车开始出现之后，印象主义画家也去描绘火车站，描绘这种工业景观也是一种态度。我觉得你表达什么和不表达什么，其实是一种态度，这种态度不一定是我要反对什么，但至少艺术家在此是存有疑议的，不是全盘拥抱。恰好，回到你的第二个阶段，在中国的艺术传统里面，人和自然的关系从来都是在农业社会背景中，在田园牧歌里打造出来的人和自然的和谐，所谓“天人合一”，体现出的人和自然最祥和的景观。这种景观，这种最诗意的日常方式，后来因为现代化进程，其实就是西方的坚甲利炮、工具理性主义进来之后被打断。以至于后来中国在向西方学习的过程中，把我们的传统连根拔起。比如讲到风景画的概念，中国为什么有那么多的艺术家画风景画，主要是因为学院教育里面有一个科目训练叫风景写生，你们都接受过这种训练。中国传统的文人画中没有什么风景写生的说法，“宁可食无肉，不可居无竹”，住的地方要有竹子，他不画那个画什么？黄宾虹住的地方一推门就是西湖就是山，那就日常生活的一种状态，生活方式的一种呈现。中国艺术家几乎所有都是风景画家。就像我文艺复兴时期，为什么人那么高大，风景只是作为点缀，达芬奇那个时代，因为人膨胀，人是万物的尺度，启蒙把“人”的观念凸显出来。我觉得和丽斌后来有一个阶段，就是用报纸制作的作品，对中国山水意象的借用，这组作品我觉得非常重要，它蕴含一个中国自身所拥有的大传统。

当然还有一个小传统，童年的文化基因，其实这也是山水自然的日常生活方式的呈现。所以，我觉得我们应该反省一下风景画的概念，西方的观察方式、绘画方式把整体的生活和整体的艺术割裂成科目，比如风景画，中国画现被分为花鸟、山水、人物等科目，但中国以前的画家哪个不画这些东西，不画几笔草、几笔山，因为那就是他的日常生活。但十九世纪以后，工具理性这套西方的方法进来以后，中国炮制最大规模的学院教育，这种学院教育在法国找不到，而且在美国也没有。我们很顽固地坚持这些的时候，和丽斌做法未必是有意识的，你直觉地回到你的身体状态、回到你的感受——要表达你熟悉的，表达你感兴趣的，表达你关注的日常物象，这种物象就是自然。当然，那个阶段你对中国传统山水的借用，它不是一种怀古，也不是摹古，不是一种文人心态，相反我觉得是通过图像方式的调整达成观念性的思考，然后再过渡到现在这个狂野的阶段。

和：是寻找的一个阶段。

管：是寻找的一个阶段，对吧，罗菲？

罗：所以，刚才我问的一个问题就是，这两组作品的关系。我的理解有个递进关系。

和：就是一种递进的关系，从心境来说，传统山水其实和我的心境不吻合。

管：对对。

和：我只是试图从那里能找到根源，但是没找到，现阶段我想的就是把那种文明的因素尽量抛开，再往前找。但是做到现在我发觉有一些问题，比如之前受学院教育的影响，长期以来形成看的角度、看的方式是焦点透视，我觉得焦点透视的习惯对我这种个人的绘画结构有很大阻碍。上个阶段我主要在解决用笔跟内心能吻合，现在已经基本解决，可能下个阶段就要重新清理观看的习惯、观看的方式，这是个很大的阻碍。因为这种透视方式是一种机械的方式，照相机式的，看什么都有个框。

罗：我理解有两个方面，一个方面是你说观看本身，它的突破方式不一定是在透视学这个概念上：要么散点透视要么焦点透视，这是我们所谓的东西方差异。它可以在都市经验中获得突破，比如数码生存带来的视觉经验。另外一个方面是观看主体的位置，从我的理解来说，你作为一个追问者是以第一人称的状态进入到场景当中的，其实画面感也可以从这个角度切入，让它更强烈。

管：对，自我，自我的投射

罗：是更直接的，有镜头感的。

管：这种经验还是一种现代主义经验，中国传统的山水画是强调无我的时候事实上还是一种更自我的表达。贡布里希问过很有趣的问题，“是因为中国文人画家这样画山水，中国的山水就变成这个样子，还是因为有了这样的山水，画家才描绘它？”

罗：先有鸡还是先有蛋。

管：因为中国的山水明显都不是塞尚结构式的，它是隐山无痕的，它完全不是一种结构的、物理自然的东西，偏偏它是一种带有逸气和仙气的自然，这是很主观和很自我的。但贡布里希的问法很精彩，如果按西方人的观念来讲，艺术家对自然进行忠实描绘的时候有一定的方法论，但这种方法论是物理方法，就像当年塞尚画埃克斯山的时候用几何的东西，用立体主义的方法来概括自然的时候，他实际上遵循的是一种物理和地质方法。而中国人更多的是一种美学方法、人生伦理学方法，这个山是神仙居住的，它就应该是这个样子。我觉得和丽斌对自然的观察，刚才罗菲讲得很有意思是自我的投射，是“我”看的行者，是观察者“我”看到的山、水、草。这样一个“我”就有意思，我们来追问这样一个“我”，回头你要指明“我”是行者。我们初步分为三个阶段，这三个阶段一路走过来，和丽斌的整个心境已经不是传统的现代主义的方法了，它不仅仅是形式主义，从透视学、结构上去改变一种观察方法，它包含了很多，刚才罗非讲的观念主义的经验，包括身体的经验，身体行为的经验，因为你做过很多这方面的尝试和实验，但最后你回到架上这个手段的时候，我觉得今天你对物象的表达综合了很多现代主义之后的视觉体验和身体经验，对吧？

和：这些我还没梳理过，可能你作为旁观的人看得更清楚。但以往的所有经验都会对今天的作品产生影响、留下痕迹，这是肯定的。

管：这就是我不同意把你简单地界定为一个风景画家的理由。风景画是一个学科、科目概念，而且是一种方法论放大后产生的绘画类型，我觉得在今天艺术家的作品实际上是通过现代主义的反省之后，心理文化经验和视觉经验的呈现。和丽斌是一个特别伤感的、挽歌式的艺术家，总是悲悲戚戚地、哀哀婉婉地走两步就回头，他犹犹豫豫地总不愿往前走，但又不得不往前走，如果这是你作为行者的足迹的话，为什么有这样的足迹？

罗：你说到的问题，我觉得这涉及到你面对自然用什么样的视角来看，取决于一个前提是你怎么样看待人和世界，这样一个超验的前提。比如我们看中国传统中的散点透视，它是人不可能看得见的，站得再高也看不见的，只能把它理解为一个超验的景观。西方现代主义的焦点透视之前，米开朗基罗的宗教题材画中不同时空发生的事情出现在同一画面中，我的理解它也是散点透视。所以，最后画面呈现一个什么视角取决于你愿意接受一个怎样的超验景观来想象，哪怕想象成多元的空间，这都取决于你所将接受的超验景观是否存在于你的追问中，你追问“人从哪来，到哪去”的追问中是否会有这种影响？如果从第一人称进入荒原或者其他地方也好，其实还是关于“我”在这个世界上的感受，它并没有超越任何东西，它的结果还是对现世的缅怀，没有超越。

和：这还在过程中，现在不好说。包括现在作品中呈现的视点还是有很多其他的因素，不纯粹也许原因是各方面的，从心境上还是在往回走的过程，另一方面也绕不开方法论，艺术都是有方法的，这种方法不是凭空突然产生的，它总是受艺术史的影响产生的。我们现在所做的还是借用原来的方法经验，在过程中逐渐丢掉，再实践出新的方法。我觉得，绘画的这种过程状态，不是单一的只考虑技术，其实技术、语言方法跟心境、情绪的行走是同步的，如果解决就同时解决。

罗：肯定。

管：这有个例子也有意思，公认对传统山水画进行改造并卓有成效的现代中国山水画大师李可染，他是中国文人画传统的强弩之末，当时找到一个方法，从清代就开始的一个变革——用西方的一套方法来改造，比如引入光影、结构的东西。我记得我看过李可染的一批画，他到东德去访问画的教堂和森林非常有意思，德国的教堂和森林用中国水墨画的方式描绘时味道怪怪的，但是德国早期风景画家路德维希的画感觉完全不一样。后来我就产生一个想法，东西方或者说中国人和德国人对自然的理解真是完全不一样，西方人把自然当成一种敬畏的对象，比如美学中关于崇高的概念就是主要从对自然的关照而来，而中国人心目中的自然实际上是身体的延伸，是可及、可用、可看、可感的那种东西，笔墨的游戏其实就是山水作为身体的延伸、身体自然的行为而已。你看你的画，八大的画，你不会产生人和自然产生对抗的心理，所以你看矛盾就在于当他转换一个对象的时候，既不能脱离中国传统血液里的东西，同时方法论又得去调和，中国的笔墨方法和西方的结构、构造之间发生的矛盾和冲突，这是非常有意思的一点。

你最近画的画在一片旷野中隐隐约约的出现人的形象，把中国传统运用得很巧妙，一个老和尚或者一个文人在茅屋旁边，山河自然是整体可积可游，不是人和自然产生对抗，不是取代自然，而是取得相对的和谐，你对自然的理解和把握是没有经过文明，包括中国文人把山水当作避世，宇宙生存之初的混沌状态，人和自然的关系渴望回到纯朴状态，这样一种表达在你目前的绘画中已经得到一种好的结合了。我们今天讨论艺术经常会把艺术放在社会学的阐释上，很少放在艺术家画面的生成和语言，艺术家存在的重要一点是拿作品说话，是语言的转换和生成。你做的架上绘画以外的实验，都是环环相扣的回到绘画本质的思考，如何达到心、眼、手的协调和统一，心手合一，画眼合一的状态。中国人讲的“形神兼备，物我两忘”。但这里面有许多的矛盾，你和我讨论的绘画当中的抒情因素，文学性是妨碍你语言直接传达的杆杆，这是你需要在画面中解决的。用笔的直接性和把玩心态，美感的留恋，都会阻碍你对混沌的质朴自然的表达。我觉得这是非常矛盾和痛苦的。你所有的信念和个性的生成，所有的目标都是和自己过不去，你骨子里有这种东西，但你又斩钉截铁的抛弃它。和和丽斌的作品中这种搅来搅去是有意思的，我没有看到一个艺术家像你这样的痛苦，题材转换很快的艺术家是看不到你这样的状态的，他们从乡土题材转换到城市题材再到卡通题材，完全跟着社会的潮流。和丽斌是一个关注人与艺术本质的艺术家，注定你的作品是无法找到答案的，你只能在你的矛盾和痛苦中一步步向前推进。

和：我一直在反思自己的历程，发现影响自己的因素确实太多了。有艺术史的、日常生活的包括城市生活和每天的机缘，所有瞬间的东西都会对自己造成潜在的影响。有些影响自身是相悖的，所以，绘画的过程是不断的在剔出杂的因素，最后回到纯粹的内容，这样的个体就有意义了。

管：这样做到太难了。

罗：这就提到了抒情的问题。

和：我不喜欢抒情，抒情可能是受其他因素的影响，也许是与生俱来的，现在我还在想这个问题。

罗：像文人在抒情。

和:这种方式我不喜欢。管老师说的古代画家和自然的关系，西方画家和自然的关系是带有敬畏的感受在里面，中国古代画家和自然的关系是逍遥，是逍遥游的关系，自然也就是自己的投射和延伸。人就是自然，自然就是人。

管：就是大宇宙和小宇宙的关系。

和：但自然给我的感受不像传统文人的那种亲切、抒情和欢快，也不是西方人对自然的敬畏。对于我来说，自然是祖辈的感觉。

罗：自然只是一个必经的通道。

和：是自然本身。

管：你做的艺术是两头都不讨好，既不像传统文人那样逍遥，也不会像西方那样当作崇高概念来敬畏。这些里面都有抒情因素，你想回到终极的状态，你有些狠就是要回到没有被中西方污染的状态。这注定你的试验是一个过程，你是一个行者，你的绘画记录的整个探寻的过程，充满游离、忧郁、矛盾、痛苦。对绘画本质的追问也是对人自身的追问。我们追问自然的时候，就是在追问个体，自然是一种投射。没有纯粹客观的自然，所有的自然是我们看它，它就存在了。我们看山是荒芜的、优美的、崇高的、质朴的，这是人自然心境的一种投射，这种投射在和丽斌的作品中呈现焦灼的状态。和丽斌解决不了这种状态，很痛苦，就像一只猫在追着自己的尾巴跑，转一圈又回到起点。我对你的思考态度还是很钦佩，在今天很多的艺术家是在肢解问题。比如：卡通一代是图像类型问题，风景画是类型、题材问题过分抒情形成滥情，例为中产阶级的苍白生活的想象，你在质朴的思考这个问题，我觉得从最早的那批画开始你就没有改变过，不太符合潮流，这个问题是非常折磨人心智的问题，永远无法找到答案。艺术的进展面对一个永恒的命题，不停地追问和反思的过程，恰好是艺术家作为一个个体存在在今天的意义。面对中国城市化进程加速，经济的物质主义扩展和物质污染，生态的破碎、人为物样的现实，我觉得这种追问在某种意义上已经超越了绘画作为一种记忆的方式，绘画应该是一种安心利益的追问。画山画草是人自我的投射。简单讲，和丽斌是一个风景画家是不对的。有很多的人去过虎跳峡说好耍，在云南看看山水，会消除人在世俗的杂念而回到人的本身。在反思自身力量的时候，这种力量恰好是今天的艺术家对当代艺术的贡献。没有宏大的口号，没有商业的投机，也没有社会学的牵强附会、就是质朴的生命状态，生存状态的直接呈现。这种状态中对艺术朴素的追问，这种质朴的追问也是云南当代艺术很重要的一方面。

罗：是，语言很朴实，不是左翼的，和学院派背景有关系。

管：现在的很多艺术家打出这样的一个旗号，把社会学的符号牵强附会的拿进来。涉及一个新图像，无非是影像泛滥的产物，在这些基本问题上，艺术是没有进展的，当代艺术除了市场的喧嚣和装神弄鬼的社会学哲学概念泛滥之外，朴素的日常性生活已经被遗忘很久了。伦勃朗时代的传统，荷兰小画派的题材，杯子、柠檬、红酒、面包。以及中国的画家画花、鸟、鱼、虫的时候没有发过什么口号，只顾忠实于自己的眼睛和自己的心性，很质朴本质的表达自己的本性而已。时代会自动地清理一些东西，最质朴的自然，自我的追问、日常的表达会成为艺术家选择的方式，为什么云南的艺术家的天性更接近这些，一方面来自于云南的山山水水恩惠，另一方面和艺术家的个体的心性有关系。没有见你很激进，但是你很矛盾，你画画、各种艺术试验同时又作艺术活动的组织者，作为身体力行的艺术试验的推动者，你的角色、身份是用一种很日常的心态来做的。为了有一个清静的地方完成我们的谈话，已经换了三个地方，这在北京是无法想象的，就是无法产生交换价值的话题。

罗：和丽斌的价值是，他不像在创造一种风景画的方法或图式之后就满足于传统文人的逍遥。

和：逍遥是时代的产物，今天人不可能逍遥，要逍遥就是矫情了，时代的影响谁都逃不掉。不同的艺术家采取的方式不一样，有些艺术家就沉醉在潜在的快乐里，可是问题依然存在，实际上问题还是在自身，以其感觉很逍遥不如直接面对自然，自己解决。

罗：旷野是一个很有意思的命题，不仅仅是现代主义，从人类文明对风景的认识来看，如果现代主义是迈向风景的第一步，那么旷野意象在现代主义就像第一次回头，回到人和精神的起初场景中。而旷野在犹太民族的传统里很早就有，那么到了新约时期民众要到旷野里去见先知。耶稣论到施洗约翰时说，到旷野里不是看风吹芦苇、不是看衣着华丽的人，而是看先知。到旷野的人有一个使命就是追问人类根源问题。

管：对对对，旷野这个意向在现代主义中是经典的观念，所有的意向和灵异感知方式联系起来。云南这里更容易感知这样的意向，云南的很多少数民族感知方式和文化传统明显和现代文明是有距离的，和自然保持了最质朴的灵异。最近，我看了一部伊朗的电影，讲述的是一群乐手从土耳其穿越库尔德族去参加一个音乐会，他们还带了一个被禁止演出的乐手，经历了很多苦难，后来有一位乐手死了，医生说他心脏有问题，他的同伴说不对，你说的是科学，当他听到天堂一样的歌声就复活了，这里用宗教的经验和科学的经验进行比较，科学是证实事，旷野是一个灵异现象，超验现象，在科学理性猖獗的时代，应该为我们的心灵保留更多的空间，这恰好是艺术的意义，也是和丽斌艺术的意义，真伪也没有结果，不可能有结果。答案是现成的还要追问的干嘛？陶渊明也在追问，陶渊明的诗“田园将无胡不归”，最后达到逍遥超越的状态。而和丽斌你是交合焦虑的状态，很忧伤的走来走去，是大地之子上不了天，希望上天能给一个答案，科学的说法是没有答案，你是在不停的找答案，艺术存在的意义就在这了。

罗：刚才我说的荒野或者旷野已经作为现代主义的经典，那么今天人们画这个题材，要么回到现代主义，要么就建立第二次经典。今天很多艺术家不去问更本质的问题，人们关注的是利益问题，而你问到了一些本质的问题，像是寓言性的。

管：对。

和：旷野和荒原是现代主义的产物，而旷野作为意向是始终存在的，不是现代主义，是终级意向，不只是犹太人，所有的族群和人类都是从旷野里走出来的，旷野作为一个终极意向，在艺术里可以引申出很多的问题，与正在运行和发展的事物是相对应的。投射到更小的个体来讲，可能是一种必然，可以清理很多问题，现实太琐碎了，超越现实的语境才能解决这样的疑问。

罗：旷野中的意象是终极意象，城市不可能是突然出来的。现代主义第一次回头的答案是关于虚无，是一个价值观的问题，也有人看到的是绝望，比如80年代潘德海画的土林就是现代主义的荒诞感和虚无感，还是为了论证人内心的虚无。

管：旷野也好，荒芜也好，这种意向和人的心像是对应的，你内心中产生虚无和荒芜感产生这种投射，一个纯自然、纯客观的旷野是毫无意义的，有一种象征主义在其中，毛旭辉他们画圭山，他们把基督教的宗教观念画在圭山的背景里，使小村庄产生神圣的象征主义印象。

罗：对，那里就有天主教信仰的背景。

管：我知道，但是他们把它夸大了。还有丁方把黄土高原，潘德海画的红土，他们对文化的关注要多一些，文化问题说穿了是一个集体意识的问题，80年代集体主义意识，就是集中解决文化问题才能解决人的问题，和丽斌是反过来先解决人本身的问题，之后才是文化问题，这个置换更个体/毛旭辉、潘德海、丁方的作品都看到一种集体主义意向的文化诉求，今天更多是先解决个人的问题再解决文化的问题，说明今天的艺术语境发生了大的变化，今天艺术家个体抛弃自我边缘的概念是个人生命的概念，丁方的很悲壮宏大的叙事，毛旭辉的作品也一样，包括罗中立画巴山，陈丹青画西藏，而和丽斌对自然的表达是更个人的方式。刚才我谈到，你们画虎跳峡，未必所有的艺术家都像和丽斌这样要解决这些问题，更多的人是觉得好玩，我记得，唐志刚他们组织了一次回圭山画画的活动，由老中青的艺术家组成，个人的态度非常有趣，这是今天艺术史很多元的一种状态呈现，自然在和丽斌眼中是旷野，也许在霍蓉眼中是戏耍的对象，对于80后的人对自然毫无感觉。

和：意淫山水。

管：这其中人们的态度发生了很大的分化。和丽斌骨子里有80年代艺术个人理想主义的关怀在其中。

罗：还是保留了一些精神光辉。

管：还保留了一些毛旭辉的东西，更多是个人的关注，带有更多的个人痕迹，我看你的图像骨子里还是蛮严肃的。

罗：还有一些幽默感？

和：幽默不起来。

管：从和丽斌作品中可以看到80年代的艺术到今天的一个线索，你画旷野、荒野是自我心像的投射、追问的方式。这种追问是没有结果的，但这个过程是痛苦、虚无、矛盾、挣扎，个体是有意义的。以后会有别的题材吗，就像毛旭辉的怀旧表达。你总在旷野里走？

何：不会，只是阶段性的回头。回到原点就功德圆满了。会这样是因为有一个反差，肉身在这里，灵魂在那里，后来我也许会画都市题材，因为有一个根源是在另外一个地方，是有延伸的，对于我来说都市不是表面的，是有深度的，如果我在都市里看都市则看到的只能是表象。

罗：艺术家有一种警觉。让灵魂在一个地方，肉体在一个地方。

管：生活在别处。

罗：生活在这里，灵魂在别处，被放逐在旷野。自然本身有启示的作用，从某种意义上讲是可以与人对话，在追问的过程中对方会回应你。你是否这样认为？

和：应该会回应，应该是一种回应。

管：有两个和丽斌或者多个和丽斌。

和：哈哈哈。

管：不同的和丽斌互相撞击产生一种丰富性。和丽斌的画是在力图超越和清理你所具有的视觉经验、文化经验。我们刚才讲到中国文人画或者西方风景画的视觉经验，两个传统都在你的身上发生作用，这种超越是回到原点是你的身体经验，可以他是不能被归属的，它是鲜活的，回到母体看到我们的经验所在，艺术的基本问题还是那些，有不同的身体去实践的时候，它产生的经验就有趣，所以说，身体在这里，灵魂在别处。或者灵魂在这里，身体在别处。和丽斌不只一个灵魂，不只一个身体，这是有趣的，这个目标也是设定出来的，有这种不受污染的自然，乌托邦的自然。没有天堂。

和：自然不受污染那是不可能的。要不然我就不会痛苦了。

管：我们在走的过程中的丰富性，身体实践的丰富性是非常有意思的。

和：艺术最后的突破口是回到身体经验才能直接说明。直接穿越之前的方法论，能带来一种新的可能性，就像开始的时候我说你不是一个风景画家，你说不得不借用一些来说，重新解释这些概念是身体实践，提供鲜活的当下的身体经验，也会构成文化经验。艺术的推动恰好是身体实践，当下的身体实践提供了一种不能被替代的身体经验，和以往的文化经验与历史经验沟通，不能被替代的，独一无二的，这是我理解的自我的真正含义。这是文化的概念，你们对自然的表达是身体的自然概念。抒情性。身体经验是你与生俱来的吧？

和：我不想回答，这不一定。就你说的那样，更多的是因为现代文明在我身上发生的一种反映。我才会痛苦。

罗：这是一种情感的需要。

和；不是我内心需要伤感。

罗：就像一个人失恋了而伤感，因为爱是一种情感。而你的伤感是因为社会矛盾。

和：是啊，肉身被影响产生。

管：是身体的一种疲惫和虚无的状态，是身体的一种表达，艾青说,为什么我的眼中饱含热泪，因为我对土地抒情，这是二元的。因为我爱她，不是因为他破碎我就伤心。

和：我在精神上更多的倾向于愤怒，所以前段时间我特别想画旷野里的灾难，用此表达愤怒。我也说不清楚愤怒从哪里来。

管：那就是你表达愤怒的时候并不喜欢愤怒？

和：我喜欢愤怒。

罗：你愤怒是因为大地？

和：不是，是因为大地的景象。我想看到“文明”在那种场景里被毁灭掉。

罗：那你舒服吗？

管：艺术家只能管自己舒服。他伤感就是身体舒服了。

和：罗菲在我工作室时和我谈到艺术家的责任在哪里。我觉得，艺术家的责任就是诚实。这样出来的作品才是有意义的。

管：好的，那期待和丽斌的行者日志继续走下去，希望你不要老回头，回头会走得慢一些，你的行者日志写到最后时候，应该给我们一个答案，尽管我们说没有答案，可这样会让人揪心，你诚实把自己搞high，你舒服了，那么看你的画的观众呢？我只是其中一个观众，也有人继续走下去。

罗：做人不说谎在世界上是不可能的了，而只能在艺术上做到诚实，是被分别出来的，试图在艺术上出现完美的东西。

和：是完整，不是完美。

管：这会陷入伦理学的悖论里面去，人只对自己有意义的诚实。我们讲的诚实比如说，这是一个杯子，那么我们和杯子发生关系，有个对象我们才能说哪种是诚实，哪种是不诚实。我对绘画的方式是诚实的，但这是自我鉴定的。并不是所有的人都愿意和你一起在旷野中一步一回头，寻找先知，有人更愿意去耍，不能讲其他的人就是不诚实的，这会陷入一个伦理学的悖论。

罗：这不仅是伦理学的悖论，艺术家的真诚是起码要求。

管：回到艺术家的责任就是自己high，最好能够带动其他人high，自己不high如何谈得上诚实。

和：带动别人一起high就不够诚实。

罗：带动别人一起high就是有目的的，比如：“江湖”展览。

管：这是马克思·韦伯的批评问题，是没有先知的时代，是图像的时代。艺术家的身份是装神弄鬼的，以前没有艺术家，没有原始、宿命、原点，都是文明high 出来的，有文明之后都是人们出来的所以产生大为。老子说，最好的自然就是返璞归真，他对现状痛心疾首，人类在文明史上有很多反悔的路径，但都有一点是对未来的期待，希望生活更人性，更有尊严。

罗：对，不论我们返回旷野、荒芜还是其他地方，回头是为指向未来，指向过去是没有意义的。

管：所以说，和丽斌的艺术能够这样去实践和运行不容易。所以，还是要继续往前走，往回走也可以。在路上。