一、喧哗与骚动
渐行渐远的八十年代，于中国文化艺术界来说是一个狂飙突进的浪漫主义时代，也是一个如尼采(Friedrich Wilhelm Nietzsche)所说的“重估一切价值”的思想解放的时代。在经历了一阵又一阵摧枯拉朽般的英雄主义乌托邦合唱之后，骤雨初歇，大幕落下。不知不觉地，“九十年代”的幽灵终于在一个暗淡迷茫的夜晚悄然登场了。就像“行吟诗人”崔健说的那样，这是一个语言无法说清、交织着各种不同感觉的“时代的晚上”。
与八十年代艺术那种宏大悲壮、慷慨激昂的文化理想主义的集体高调与英雄宣叙不同，“九十年代”艺术是个人的、低调的、迷惘的、游离的和忧郁的，甚至每一个人都根本无法看清自己的方向;或者说，因为方向太多，头绪太乱，任何寻找方向的努力终究也难以逃脱那种“西西弗斯”(Sisyphus)式的荒诞悖论和悲剧宿命。关于这一点，敏感的歌者如崔健早早地嗅出了“九十年代”这种感伤无力和虚无主义的气息，在《时代的晚上》里他这样唱到：“没有新的语言，也没有新的方式;没有新的力量，能够表达新的感情……”，“语言已不够准确，说不清这个世界……其实心中早就明白，你我同在九十年代”(《九十年代》)。
作为对八十年代艺术宏大叙事和英雄主义文化冲动的校正和反拨，九十年代艺术的登场在北京是以“新生代”和所谓玩世现实主义的上演为标志的。玩世现实主义放弃了对形而上的追问和对终极意义的寻求。其思想观念可以视为中国两千年来封建历史构成的世俗痞子文化的一种当代表现：自嘲或自贱、夸张、不切实际、随机应变、没有立场、自以为是、无可奈何……，的确，“玩世”艺术家们畏惧思想和崇高，对任何过去的思想表示不信任，因为他们听到了太多的谎言，看到了太多的丑恶并遭遇太多的难堪，他们有对高尚生活的常识却感到与之相去甚远、格格不入，以至于他们开始怀疑高尚、健康的生活所具有得虚假性和欺骗性。“王八蛋才上了一百次当之后还要上当。我们宁愿被称作失落的、无聊的、危机的、泼皮的、迷茫的，却再也不能是被欺骗的”——“顽主”方力钧广为流传的这段话，可以被看作是有关“玩世现实主义”生活态度和艺术立场在九十年代最直白的宣言。在玩世现实主义者们看来，无聊感不但是他们对自身生存状态最真实的感觉，也是他们用以自我拯救的最好途径。这种无聊感促使他们在艺术中抛弃此前艺术中的理想主义和英雄主义色彩，把前两代艺术家对人的居高临下的关注，转换成平视的角度放回到自身周围的平庸现实。无聊即无意义，既然无意义，便不必以恭敬态度对待它，因此，无聊感也促使了他们以自嘲、痞气、玩世和无所谓的态度去描绘自己以及自己周围熟视无睹、偶然乃至荒唐的生活片断，从而形成了一种泼皮幽默的艺术风格。这种艺术思潮和风格的兴起和逐渐泛滥，成为九十年代以来中国当代艺术的主流和“显学”。与八十年代艺术整齐划一的宏大叙事与英雄主义相比，九十年代艺术的私人话语显得是何等的支离破碎?
美丽祥和的云南自古以来就偏安中国西南一隅，她无为而治、浪漫逍遥，以静观的态度维系着一种自在自为的生活方式，经常与追求速度的“现代化”潮流背道而驰;也因地理阻隔、“天高皇帝远”，与中央政府和汉文化中心构成了一种若即若离的关系，这种暧昧关系使其得以游离在一个悠久庞大的强势的中央集权文化铁笼之外，如植物一般自由生长，发展出一种尊重生命、敬畏自然和浪漫诗意的生活方式与艺术方式。这种有别于中国其它地域的“边疆性”特质，使得云南的当代艺术发展具有一种与众不同的文化诉求和特殊的生活魅力。
当代艺术在云南的生长，其实自有其文脉和路径。早在八五新潮时期，注重生命体验和日常生活经验的“西南艺术研究群体”就滥觞于此，毛旭辉、张晓刚、叶永青等艺术家的创作活动，遂使昆明这个边疆城市由一个贩卖边疆少数民族风情的风景写生地，一跃而成为中国当代艺术创作发生的重要现场。他们的生活方式、文化立场、个人气质和艺术态度建构了云南当代艺术早期的历史。不过，作为不断迁徙的“候鸟”型艺术家和一个松散的艺术同盟，“西南艺术研究群体”对云南本土的当代艺术实验所起作用，更多的是一种精神氛围的激励。就本土意义上的、现代性的云南当代艺术的“自我生长”而言，五、六十年代出生的一批艺术家上一世纪九十年代在昆明、北京、上海等地的活动，实在是具有承前启后的转型意义。他们的艺术实践构成了云南当代艺术不可或缺的重要节点，可以说云南当代艺术在九十年代的生长，也是在一片沉寂苦闷中悄然登场的。继1992年广州双年展(毛旭辉、张晓刚、叶永青等)“老哥萨克”们不乏悲壮意味的主动出击后，有栾小杰、段玉海、朱发东等艺术家参加的《92图画展览会》拉开了九十年代云南当代艺术的序幕。其后，这一时期的重要展览活动还有1994年在昆明西南大厦举办的《西南关注》(参展艺术家有唐志冈、苏新宏、曾晓峰、李季、刘建华、毛杰、李建东等二十多人)、1995年在中美文化交流中心举办的《现代状态》(李季、唐志冈、刘建华等)、1996年的《生活类型》(杨一江、唐志冈、李季、刘建华、毛杰、武俊等)、1996年的《个人·主义》(田荣、吴以强、刘晓翔)、1997年的《都市人格》(唐志冈、杨一江、李季、刘建华、田荣、武俊、毛杰、苏新宏、栾小杰、段玉海、李建东等)……。
值得注意的是，九十年代云南当代艺术的现代性实践在文化地理的方位上，体现为“出门与回家”两个互为因果的双向循环。九十年代中后期，艺术家孙国娟、甫立亚、朱发东、何云昌、刘建华先后出走云南，在北京、上海等地继续艺术探索。“出门与回家”，这是两种相辅相成、又相互矛盾的行为方式。它体现了九十年代、甚至是八十年代以来云南当代艺术的一个鲜明的特点，就是在一种双向、多边的文化迁徙中重新检视和验证自身的文化经验和创作实践，并不断地在“精神还乡”的旅途中以一种开放的心态重新定义作为故乡的“云南”，这个特定的文化地理场域所包含的意义。
九十年代云南当代艺术的异军突起，既延续云南当代艺术尊重生命、注重个人体验和心灵感受的传统;又体现出不同于其他区域当代艺术实验的特点和个性。 在九十年代，集体性的观念，随着现实的冲击以及艺术家内部的日益分化，而逐渐趋于解体。个人日益退守到自己的经验，世俗的存在则逐渐显露出它的重要意义。经验，尤其是个人的日常性经验，极大地介入到价值的判断之中。而更为重要的是，一个有关现代性的神话开始变得犹豫起来，在八十年代，曾经洋溢过的，对现代化的热情想象乃至潜在地存有的某种乐观情结，在这个时代，已经不那么容易感觉。
首先是对艺术语言的执着探索，他们大都坚持艺术语言的自律性，将语言看作是个体存在的家园，这其中唐志冈发展出一种轻松幽默的图像隐喻方式;曾晓峰延续了他一贯严肃深沉的知识考古学语言方法;朱发东、刘建华、何云昌、孙国娟在艺术行为和观念、材料上的实验，拓展了艺术创作的边界和媒介;而李季、栾小杰、武俊、甫立亚、段玉海则在架上绘画的领域做出了各自的突破，响应了这一时期图像对绘画的影响。至于特立独行的罗旭，他的整个“土著巢”应该被视为云南本土文化元素在“现代性”转化过程中的一个“聚落”，与当代艺术形成一种特殊的对话关系。其次，与八五时期的云南当代艺术那种英雄主义的悲壮冲撞和集体意识不同，这一时期的当代艺术开始将个体意识和日常生活作为关注的重点，重新思考当代艺术的本土性和日常性，积累了许多值得重视的本土经验个案。总之，这一时期的云南当代艺术实验丰富多彩，样式繁多，明显不同于北京以“玩世现实主义”为代表的九十年代艺术潮流，具有一种众声喧哗的多声部特点。“喧哗与骚动”只是用来描述这部复调大曲的一种外部表征。
也许，这就是九十年代云南当代艺术的底色和景观，每个人依据自己的历史、观念乃至当下的经验，作出各自不同的想象，而这些想象，因为一些如“邓小平南巡讲话”等重大事件的突然发生，乃至一个时代的突然到来，多少显得仓促甚或暖昧不清。坚守显得愈发地孤独甚或悲壮，而随波逐流亦不鲜见。更多的是迷茫、拆解，怀疑乃至自我怀疑。那种空洞的承诺由于自信心的缺乏，明显减弱。而质询不仅面对当下，同时返身向后，历史再一次成为人的想象的依托，并在想象中受到篡改，以作为对抗当下寄托主观情致的物质载体。
八十年代文化理想主义和英雄主义一路的高歌猛进，在这里暂且驻足。原地的彷惶，使每一位获得一个清理自己的喘息之机。小小的十年，亦将藉此成为一个过渡，一个眺望另一个一百年的港口，船终将远航，但彼时的航向，在今日仍旧显得模糊。这使得此时的港口热闹非凡，但也喧哗躁动。莎士比亚(W. William Shakespeare)在其悲剧《麦克白》第五幕第五场借麦克白之口说：“人生如痴人说梦，充满着喧哗与骚动，却没有任何意义。”但是，在这里我要说的是，人生如梦，人生若戏，所有的“喧哗与骚动”都记录下历史不可回溯的哪一个阶段和瞬间，逝者如斯乎?就个体而言，所有的喧哗和骚动，不但是有意义，而且也是在追忆和回顾之中，其温暖美丽的气息仿佛还在从前，意义在追溯中开始显现。
二、个人与时代
人创造时代，但人却经常被时代支配着。结果人拥有的一切都不可脱离时代对他的影响。艺术是人的历史(生活)的叙述。叙述此艺术的人的历史就是所谓历史(历史学)构成的基础或者全部。其实历史(历史学)诞生的原因都在于人与时代的不断地互相关系和影响的结果。
说九十年代迷惘也罢，游离也罢，忧郁也罢，找不着北也罢……，在段玉海、何云昌、李季、刘建华、栾小杰、罗旭、甫立亚、唐志冈、孙国娟、武俊、曾晓峰、朱发东这十二位艺术家的创作和生活中，时代投射给他们的影子也是纷繁复杂的，并不像聚光灯那样集中、单调。细读他们的创作，或许我们可以从中回望云南当代艺术在九十年代那一段特殊的光荣岁月。
朱发东和何云昌的创作都与某种和在云南会经常产生的游离不定的心情有关。在朱发东关于“寻人”的行为艺术作品中，“人”自身身份的不确定和焦虑实际上暗合了那个年代普遍的失落情绪，于是“寻人”的行走和无望就具有了某种形而上学意义上的追问姿态：我们从哪里来?我们在哪里?我们要到哪里去?而阿昌的行动则是身体力行地重新界定“肉身的力量”这一令人震惊失落的本体。在中国当代行为艺术纷纷以“摆拍”等方式做秀取媚的时候，阿昌坚持从身体的力量出发，他抱一块石头在大地上行走的孤独和浪漫悲情，还有“尾生抱柱”的淳朴，对九十年代艺术的机巧来说都是一副解毒剂;唐志冈有一种嬉戏的才情和天真的眼睛，当很多评论者将他那不无调侃色彩的图像施以政治学和社会学的种种猜想时，艺术家只是等在一旁淡定地道出他之所以这样做的原因“永远不长大”，在一个处处是陷阱的时代，唐志冈的姿态意味深长;刘建华早期的雕塑自称曾受到昆明西山邛竹寺五百罗汉雕塑的影响，其实刘建华作品中那种集思辨与身体感性于一身的爆炸性才情，一直是他创作的核心。他的艺术有一种混搭的本质主义特质，保持了一种在九十年代来说难得的知识分子品性;曾晓峰的作品具有深厚的人文主义情结和博大的历史主义视野，他是那种永远都与艺术潮流自觉保持距离的旁观者和思想者，在中国当代艺术一片“玩世”、“无聊”的颓废厌气中，曾晓峰的作品显得大气磅礴，仿佛历史久远的回声;栾小杰的作品孤独而伤感，体现了一种源自个体生命深处的存在意义的体验。栾小杰拒绝时代的喧嚣，在自己编织的白日梦里静静地思索生命和存在的价值和意义;李季的绘画则把视野投向消费社会人欲横流的无奈现实，以一种冷漠的、不动声色的态度描绘了人与人之间关系的疏离和隔膜，这是一种现实主义的批判能力;同样段玉海的“留守儿童”系列，对中国社会近二十年来因城市化进程而导致家庭结构的解体这一严酷现实进行了披露，具有一种直面真实的勇气，体现了艺术家在当代社会的责任担当;武俊的创作徘徊学院与当代之间，他一直关注城市中人的异化问题，通过塑造在城市、管道、残器形成的空间中漂浮的、表情冷酷甚至呆滞的知性美女，表达文明发展中“新陈代谢”的残酷的同时，传递着一种游离的陌生感;孙国娟的创作涵盖了云南当代艺术从八十年代末到九十时代的重要转折点，作为中国当代“女性艺术”在云南的重要代表，孙国娟的作品流露出一种忧郁、伤感、美丽的身体感性特征;甫立亚的作品以一种平和而潜在的方式不断向外渗透女性生命力量的坚韧与旺盛。这种方式看起来与现代的女权运动瓜葛甚少，而与远古的女神信仰、母神力量关系更紧密些。甫立亚多年来一直遵从自己真实的内心体验，以浪漫的想象和超现实的表达方式在画布上精心构筑了一个融合生命的寓言、童真、爱、诗意与梦幻的奇妙世界。
而将生活与艺术完全打成一片的艺术家罗旭，他的作品完全颠覆了我们习以为常的关于艺术的观念，并对当代艺术的主流化和体制化发出了质疑。罗旭是大地之子，他在昆明郊野构筑的那个看上去象云南的野生植物一样繁殖、生长的“城堡”，使艺术和一切有生命的事物一样，有它自己的呼吸和生长。在我看来，罗旭的那些鬼斧神工、匪夷所思的建造、还有发生在他身上的奇想与异行，无疑都与云南这方水土的滋养有关。云南当代艺术中强大的生命意识的源头，正在于云南与众不同的人文地理环境。关于自己的艺术工作，罗旭是这样说的：“一代又一代在笼子里学成的人，设计制造了一批又一批一幢又一幢关人的笼子。一代又一代在原野间走动的人，做了一桩又一桩和人和自然相关的事”。我觉得，罗旭的话实实在在地代表了生活在红土高原上，那些热爱生命、敬畏生命、崇尚自然的人们的声音，也代表了上个世纪九十年代那个光辉的岁月很多云南艺术家的理想和梦想。
2011年1月15日于昆明