吴亮：我先提问题。假如这些照片没有署名，假如我在某本画册中看到这些照片，我想我的感觉可能认为这是某一个抽象艺术家突然把自己的照相机镜头对着类似他以前在平面上所做的东西，通过一个现成摄取图像的方式在街头、在某一个墙壁前、大铁门上，在诸如此类的事物前面，通过影视成像的方式把它呈现出来。很不幸，我已经知道这是杨小滨干的，而且你一开始就给它们命名，这个命名很明显带有一种后现代的特征。
杨小滨：我一开始叫“踪迹与涂抹”。
吴亮：你这里面没有什么涂抹。
杨小滨：有的。
吴亮：你这里面有些人在墙壁上涂些油漆，然后油漆剥落了，一些缺损，一些记号，有些是自然的痕迹，有些划痕，很多，看材质的不同，铁皮的或者水泥的，一些覆盖，一些裸露。不管怎么说，它留下一些痕迹，在我们所经过的空间里面，你留意到这些，随身带着照相机，把它们拍下来。我想你可能是这样。
杨小滨：你讲到题目的问题，这个题目本身跟你有关系。因为开始我把图贴在“菜园”的时候是没有题目的，然后你跟我讲要有一个自己的说法，我想既然是吴亮的建议应该是非常值得重视的，然后我就想了想，反正跟某些理论是有关的，所以把它叫做“踪迹与涂抹”。现在我又加了一个更谐谑性的题目，叫“后摄影主义”，这个其实是没有什么意思的，只是好玩。但是我觉得“踪迹与涂抹”是有意思的，尤其是涂抹，其实是有很多涂抹的，就是有一批是在上海的街头看到……因为经常会有办证，然后有人会把它涂掉，但是这后面又隐隐约约出现那个电话号码，这个就比较有意思，而且有的是涂了两层，就是涂了以后又有人写上去，然后又被涂一次，等于有不同的作者，非常繁复，不是一个作者，首先是这个写办证的人，然后是城管人员或者什么人员，然后我再把它拍下来。
吴亮：这里有个整顿市容办公室。
杨小滨：所以我想这个跟……我很多理论装在脑子里就会有联想，就会想起德里达讲的palimpsest，意思就是羊皮纸上写字。古代人在羊皮纸上写字之后，再要写就会把羊皮纸擦一下，擦掉以后再写，德里达的意思就是说你再写的时候，过去的痕迹还留在上面。比如你在说一句话的时候，你这话是带着以前记忆的一些痕迹在里面，他这个哲学概念是很广的，他自己运用在视觉上面就更接近，他也是涂抹以后又显出后面原来的东西。所以踪迹是不停的在一些不经意的地方露出，这个正好是……其实我在拍的时候并没有一个理论先行，但是既然你吴亮老师要我用理论把它界定的话，正好又回过头来看，好像跟那个是吻合的。
吴亮：我记得你好像贴过一些照片，就是在中国的一些地方拍的一些奇怪的招贴与标语。
杨小滨：那是另外一批，另外一个系列。
吴亮：我知道，但我是先看你那个，先看那个感觉就很明显了，它是娱乐式的，通过记号涂抹、涂写，在中国发生一些变化，很有意思，有非常丰富的社会信息在里面。
杨小滨：也有我自己改写的。比如上海地铁站有一个“进入轨道”，然后到了很后面有一个“危险”。然后我就只把前面拍下来了，这就很奇怪，好像是要你跳进轨道，这就是我自己的一个再符号化的过程。
吴亮：我前面看的是你那一批沿途采风式的东西，你时不时会贴一点。后来你又突然出现这一批的照片，我好像说过，我说有点像塔皮埃斯，我想你肯定也不会太陌生，对这样一些西方的一些利用现成的图像一些综合材料做些平面、肌理、记号，这些很多了，像涂鸦什么的。
杨小滨：这个可以说由于安迪·沃霍那种现成品的那种概念，才会促使我有这个勇气去做这个，如果没有这样一种概念说可以用别人的东西来做成一种艺术品的话……
吴亮：我一开始就知道是这样的，我会想到你是一个戏拟，比如说，你是针对美术史的，我觉得你倒没有针对一个现实，如果说针对现实的话，你前面那些东西更像是针对现实的。而这些，你是针对美术史的。就是说，美术史把那些大师们吹得那么高，比方讲塔皮埃斯是很经典的，西方很多艺术大师都做这个，肌理、厚薄、粗细，中间有些无意识，有些偶然性，特别象波洛克那些，就说只要用一种特殊方式把一种材料放在一个平面上，或改变了一个平面，产生一种效果、一种质感，特别是因为有了画册，就是通过摄影把这些材料作品变成照片。我们现在看到的好多都是画册，比方举个例子：杜尚，或者博伊斯，原作是没法看的，我们要读它完全是个语境的问题，要具备一定的知识，哪怕是传奇、传说、传闻，它们共同产生一种新的灵晕，这个灵晕就是说艺术家已经被神秘化，偶像化了，这是一个。另外一个是图片所显示的意味，形式感要比原作更强，使它平面化。很多博伊斯的作品，拍成照片很漂亮，比如就是一个架子，上面有好多油漆罐，或者有许多现成品，一堆垃圾，但是我们知道，一张拍垃圾的照片是可以成为艺术品的，但现成的垃圾——当然也有人把它当艺术品来看，绝大多数人都能接受一张垃圾的照片，但不能接受一堆真实的垃圾，因为它会发臭会霉烂，它保存都成问题，人们都会捂着鼻子，可是一张拍垃圾的照片，拍一片废墟啊，都能成为一张非常漂亮的照片，就像死的鱼，画成画都行，像以前那个库尔贝的画，画死了的鱼，鱼都发臭了，还有塞尚画苹果，人家说苹果都烂了，但我们闻不到臭味，它变成一个作品了，它已经有了这种平面感。你是一个先有理论再做作品的人，你在按快门的一瞬间你是觉得好玩，你不假思索，但你肯定有理论在里面的。我不是强加你，由于你的身份，你来做这个事情，肯定是后现代主义的，你非常熟悉它们，我不能不想到这种理论对你是有影响的，或者说，它解放了你——就像你说你胆子很大，就因为有这种理论做依托来支持你。所以说我觉得你这些作品等于是回过来在艺术史当中和它做一种调侃性的对话，就是说我就随便拍，这些东西是不是艺术品，都无所谓，它们到处都有，俯拾皆是，只要你留意，只要你拍，只要你有一架拍立得，你就能把它记录下来，然后就把它变成……果然是艺术品，果然非常好看，放到一个适合的尺度，放到一个合适的相框里面，签上名，就是艺术品。我就是获得这种感觉，它应证了一种说法，这说法其实也已经不新了，一个很陈旧的观点了，就是说，艺术和非艺术的界限已经没有了。还有你的身份，也不重要，比如我们问，一个不是艺术家的人拿一个可口可乐罐头放在某个地方，是艺术吗？人家仍然不会认为是艺术，还非得要安迪·沃霍这么做才是艺术。那么你再问，怎么才能从非艺术家变为艺术家呢？我们查一查艺术史，特别是近现代以来，许多牛逼大明星出身不是画画的或学建筑的，库哈斯，包括前面说到的波洛克，开始都不是，但他们持续做，他就获得艺术家身份了。归根结底还是一个身份和话语制造的问题。
杨小滨：你讲的这个有意思的话题太多了，我就不知道按照哪个线索去说了。
吴亮：如果要谈到你的作品的话，我觉得它们是一系列非常有趣的有意思的一些镜头片段……按照帕索里尼曾经说过的，人生就是个无限的镜头，人一睁开眼睛就是一个镜头，无穷无尽的镜头。这是个形象的比喻，他是把电影理解为镜头。我们说电影是从无穷的镜头当中摘出的一些镜头，通过剪辑的方式。他说人生就是一个镜头的不断的延续，最后临到死亡使你觉得这部电影要终结了，他就把眼睛变成了镜头，每一部电影最后出现一个“终”字，它是个死亡符号，告诉你一切都结束了。用一个电影镜头来取代人的眼睛，来拍一个开放性的，全部的……不管是你摆拍还是拍纪录片，无所谓，这不影响它的本质，就是把那些图像摄入镜头，然后通过剪辑方式加上一个终结符号变成一个完整的单元。我觉得你的做法有点类似，本质一样，你在你的日常当中，或者有意无意的随手拍一些东西，然后通过你房间里的电脑上，通过组合、剪接，串起来，然后把它做成一个展览，这个展览就是你的一个个人语言，镜头的一个选择。
杨小滨：镜头的捕捉其实蛮重要的，昨天我去地铁看到一个“今日本站有效”，把这个“今”字去掉以后，就成了“日本站有效”，所以这个镜头的捕捉它是一个……
吴亮：那已经是曾经了。
杨小滨：所以我觉得还是这个镜头它到底捕捉哪一片。一开始帮我办展的这个朋友，也是，她看我的博客，她说：我不知道你在画画。她觉得是画。然后我才告诉她。
吴亮：你拍的照片放多大？
杨小滨：现在放到45×60。
吴亮：不是很大。颗粒什么的受影响吗？就是清晰度什么的，效果怎么样？
杨小滨：个别的晚上拍的会有影响，但是你可以把它解释成像点彩效果一样。你可以看到里面的一些色粒。基本上如果是白天拍的都还好。
吴亮：就是整个肌理还是很清楚。
杨小滨：后来是一个朋友建议买一个大一点的，后来我用的是800万像素，所以还可以。
吴亮：你肯定有很多不满意的，就删掉了。你觉得满意的，可以保存下来的，有多少？
杨小滨：现在展的是二十张，我再弄的话大概也就三四十张，不会很多。因为有些比较相似，太类似的，我当然就选出一张就够了。
吴亮：我相信你选择的标准都是在你拍摄以前就有框架，我们可能大都有点图像共识，因为我们看过太多这种图像，你会按照这种标准，抽象艺术的美学标准，它是说不清楚的，但是我们的经验会告诉我们这幅画ok，那幅画就不要了。
杨小滨：所以这个到底是经验还是理论，因为你刚才讲我是从理论出发的，只是我自己还没有意识到，也许是我的潜意识里面也会怎么样去潜移默化地左右自己的经验去取舍，但是确实没有先有一个抽象的想法说我应该这样做我才去这样做，而是就看到了……大概是十年以前坐公车的时候看到一些印记，我觉得不要浪费掉了，就把它弄下来，根据一定的取舍一定的方式来把它照下来应该会比较有意思，所以慢慢的就开始做这个东西。当然还有一个，关于废品或者现成品这个观念，这个算不算理论，我对这个还是蛮怀疑的，但是确实是知道有些东西是可以把它变成艺术。
吴亮：这个里面除了很明显的西方的现代艺术和摄影这两种成份以外，中国传统的水墨里面也有类似的经验，比如说中国人做水墨画以前，他们有些做水墨画的效果，加点肌理的，比如说“树皮皱”，就是模仿肌理，它不像西方传统文艺复兴以后要非常精确的表现这些东西，他会用染、擦来表现肌理，虽然没有肌理这个概念，但是已经碰到同样的怎样模仿现实的问题，这是一个。比如说画远的山他会通过留白啊晕染啊，也有近处的，岩石，或者树，他会用到这种手段，是比较润还是比较涩比较枯的，他会去研究，已经有种形式意味在里面。还有一种叫“屋漏痕”，也是通过日常观察，发现屋檐下面有些水，慢慢慢慢洇下来，很脏，发霉发黄了，就是屋漏痕。这种东西跟我们讲的很多肌理啦痕迹啦都有关，但是中国人不是用西方这套语言来思维，他很经验性的。比如说从视觉经验来讲，不管是为了获得愉悦还是模仿现实，中国古代每一个技术性的东西都是模仿现实的，虽然一些比较高级的画论从来不讲这些，比如像刘勰，完全是在讲一些非常玄的理论。后来到了一些画画的人当中，他们有一些术语，其实这些术语已经涉及到一个肌理啊、触觉啊、质感啊，或者说“师法自然”，已经很仔细在观察这些事情，这是一个。当然不能简单把你的东西和这个放一块儿，但这可以提供一个参照。我觉得比较直接的影响就是西方现代艺术，看过西方现代艺术特别是抽象艺术以后，对你的作品会有一种熟悉感、亲切感。我们想像，在抽象艺术刚出来的时候，人们对马路上那些油漆什么的东西视而不见，可能有些风景画家会画，画一个老房子，一面墙，因为他是把它当作写实中的一部分来处理，要画出一把椅子，很陈旧了，一面墙，斑斑驳驳，他目的是要画逼真。但仅仅把这块平面提取出来，作为一些“它什么都不是”，它并不想表现一扇门，也不想表现一堵墙，不是为了这个，就是一个平面。就是现代艺术给了我们很多很多这种图式，已经进入我们的意识，已经成为我们经验的一部分，然后带着这样一种对图像的认识，再来看这些东西的时候你会觉得你完全能接受，而且在“菜园”里面很多人都很喜欢。
杨小滨：我想接着讲一点，就是这个跟抽象艺术之间，我觉得我这个东西还是比纯粹的抽象艺术更有意思，它是有历史感的，我后来发现是有历史感的，就像你刚才讲的老房子，为什么老房子比新房子更有吸引力，因为它有历史感，它跟原来是不一样的，或者说它原来那些历史的踪迹……你会去想象这段历史是怎么过来的，才会觉得这样的斑驳有意义。
吴亮：你要说区别当然有很多。比如西方搞抽象艺术的人是在非常有限的时间里人工做出来的，你是一个自然生成的过程，虽然里面也有人为的，这都与你这个创作者无关，你所作的只是一瞬间，拍下来，你是一个一瞬间的记录性的拍下一个在你拍它以前早就存在的某样东西，你把它拍下来，但这个东西是自然生成的——因为风吹雨淋，因为人为的覆盖——这不是一个为创作艺术而去做的事情，有人工的，有非人工的，有为了覆盖，有为了漂亮，因为雨它褪掉，又因为太阳晒某一个漆皮翘起来。
杨小滨：后来我把所有这些都印出来以后，去掉一些保留一些，发现这里边有一个区别，我保留的大部分是人工的，就是人工弄出来的，而去掉的那些大多是自然形成的。所以也许从表面上看差别不是很大，但是要我去筛选的话我会尽量去——这不是一个概念先行的，但是最后的结果很奇怪，我把自然侵蚀的结果的那些去掉了，那些不如能够看出人工痕迹的更能抓住我，它那个可以看出人。我觉得我要讲的是——我的照片里面是有人的。就是说你看不到人，或者说你看到桂林的风景，或者拍一个九寨沟的很好的湖的照片，你也许是看不到人的，但是我这个痕迹的照片里其实有人，只是这个人不在场，是需要你通过想像或者回忆这个历史的踪迹来想像当初他是怎样把它弄上去的，怎么弄上去的也不一定，可能是无意识的挥洒。
吴亮：你说这种明显能看出有人的痕迹，它是那几种形态体现出来的，是一些字、一些画？
杨小滨：有些是用刷子涂一下，或者是用什么笔把它这样乱涂。
吴亮：你的东西大部分是墙和门，这哪样不是人做的。
杨小滨：不是，不是平面，而是墙和门上面的，涂上去的痕迹。
吴亮：不管怎么说它是贴在一个人造的东西上的，本来就是人为的嘛。
杨小滨：你说墙和门是人造的，可问题的是墙和门那些背景可能不是很重要。
吴亮：你所拍的表皮都是人造物。
杨小滨：就像油画的油画布。
吴亮：你甚至可以拍一个白墙，什么都没有，你也是一个反讽。就像马列维奇一样，一个白墙。
杨小滨：是的。我拍过一个在白墙上面有几个手指甲印子，那个基本上就很难看出，一点点的指甲印。
吴亮：我手机里有幅照片，在一个厕所里，有人用手指甲抠出一男一女两个印子，我觉得好玩就随手拍下来了，旁边两个字：厕所。这个有点像传说中耶稣的裹尸布，都是人造的；也有点像克莱因让女人裸体沾着颜料，躺在那里。他这明显就是人抠出来的，那些是艺术家的概念比较多。
杨小滨：偶然可以这个图像变得有一点点具象，我里面有一幅，不晓得是有意还是无意的，就是看上去很像一只猫。你刚才还有讲到对艺术史的反讽也是很重要的，就是废弃品和艺术品之间的区别到底在哪里，这个当然从杜尚开始就颠覆这样的传统。
吴亮：是否杰作，不在于作品本身，我就是隔绝了来看，看图像本身。我们可以想像一个观众进来，拿到一本画册，或者拿到一个宣传品，听到你的画廊的主持介绍这是一个教授一个诗人弄的，他客串了一下，玩了这样一件事情。猛一看是个抽象艺术，但又很记录性的，是一个很寻常的墙壁上的痕迹，被他注意到了，然后把它拍下来，再通过他的挑选展现在这里，照片还是蛮好看的——就是这样的形式。然后大家想深一点的了解的话，就会知道在这里面你有很多就像我们前面说到的现代理论。但这些都不是这些作品直接告诉我们的，不是那么明显就能直接告诉我们的，这是需要你用很多文字去解释的，非常需要。
杨小滨：这也是一开始，我刚才讲到的题目，一开始实际表达的也是差不多这个意思，需要有点艺术史的知识，尤其是关于非艺术品和艺术品之间的究竟有没有区别，或者说究竟有没有互换性。像劳森伯格，据说他画室里面的很多作品被打扫卫生的人扔掉了，他非常生气，因为那个人觉得是垃圾。
吴亮：确实是垃圾。
杨小滨：所以艺术品可以变成垃圾，本来是废弃的垃圾的东西可不可以又转换成艺术品。其实我这里面甚至可以回到所谓的工农兵意识的概念，这里面实际上是一些很底层的东西很底层的人。
吴亮：以前我们看到过很多类似的照片，在乡村啊什么的，我们这些年到一些村子里去，比如安徽啊江西啊什么地方，一些旧房子还没有拆掉，在房子的墙上白的石灰刷了一层，但是剥落了，里面露出毛**像，或者一些标语，农民没有把这些东西铲掉，只刷一层石灰。我经常看到这些，也经常看到一些人专门拍这些，还出画册。
杨小滨：那种群众艺术它反而不是真正的群众自发的艺术，那个是根据某一种宣传的或者是政治的需要……
吴亮：它也记录一段历史。
杨小滨：是，它的目的、对象性质还是不太一样，那个东西画的人是按照某一种指令，一种社会的要求政治的要求去做这个东西，跟我拍到的那些底层的人随意的按照他自己的自发的想法去弄出来的东西还是不一样。
吴亮：那么你想说这个区别，它的价值在什么地方？你说是自发的，是啊，大家都是为了种种的原因，我们不知晓的原因，大家合成了这个东西，而你把它拍下来了，它的价值何在？
杨小滨：价值在于我们应该可以把生活当中的一些偶然的东西变成艺术，我觉得是这样的。比如说你提提裤子，把这个东西拍成一个十秒钟的短片的话，把它放出来也可能是艺术，可是你为什么要拍？
吴亮：我觉得你这话解释当然也是种解释，但是有点说小了。我觉得要把你说大一点，就是你是针对艺术史的一种用照相机进行再书写，或者用你的说法是“戏谑”，这个词我觉得你很喜欢用，我也喜欢你用这个词，一种游戏模仿，模仿在什么地方呢，你一直用拍立得，它早就已经生成在某处，然后，大师们也不过如此，这一点非常关键。假如说那些小的，那些都无所谓，比如你的初衷，觉得好玩，很日常，日常经验我觉得也很重要，但对我来讲我觉得日常经验不重要，重要的是我觉得——我们是带着一种先在的艺术史的一个印记，我们的记忆，我们的图式，我们脑子里已经有的图式。当我们看到一个作品的时候，我们为什么又觉得陌生又觉得不陌生，陌生在于你杨小滨怎么弄这个？不陌生在于艺术史上有好多这种图像，已经在我们脑子里存在了，但是它又不是大师做的，也不是塔皮埃斯，也不是劳森伯格，也不是涂鸦也不是什么，都不是。涂鸦你比如说巴斯奎德，他都是画画，你都不是，你是处于某种原因涂一涂画一画。
杨小滨：不是选那些艺术创作的东西，那我肯定是不选的。
吴亮：从这个里面，作为一种人的行为的东西，被掩盖了磨损了，或者又裸露了，和作品作为一件抽象艺术作品里面所表现的色块、线条、无意识这些被现代艺术抬得很高的名词，它们基本都包括在里面，然后你就通过你的方式，或者说通过杨小滨的巧智，就把它弄下来了，我认为是个巧智，是个游戏，它的趣味在于游戏性。
杨小滨：你可以称之为“懒艺术”，因为自己不画，取巧。
吴亮：也不懒，你拍得巧，而且实际上和艺术史构成了一种对话，是对艺术史的一个反讽，或者说也是一个调侃式的、无恶意的、善意的，开玩笑式的。而且反讽不是通过亵渎、抹杀，是共同参与的，用参与来回应这个事情。我觉得这个价值可能在这里。我这么讲是考虑到你的身份，没办法，你对这个后现代主义相当熟悉。这里面有很多包括你说的书写啦，像德里达的形容，在已经被抹掉，而又没抹干净的东西上面，又出现新的一种刻痕，一种记号，然后你再把它做成一种时间的回溯，你可以回想这里面发生了好多事情，你慢慢可以看进去，但是你不看进去呢，这个作品本身的表现效果也蛮好看的，就是抽象艺术，就是一种抽象，就是格林伯格式的，就是平面。但是你要说它，可以说很多很多，你不说它，就是个平面，就是蛮好看的一张照片。你可以把照片编号，签字，然后，送朋友收藏也好，卖掉也行。