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先锋与实验：一种戏剧族群的“生命仪式”
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艺术理论
先锋与实验：一种戏剧族群的“生命仪式” ——90年代中国大陆先锋戏剧的文化批评
发表日期：2006年12月19日 作者：胡志毅
内容提要：
中国的先锋剧是在戏剧出现危机，逐渐进入低谷时，以一种先锋与实验的姿态出现的。从某种意义上说，先锋戏剧的团体，是最具有戏剧族群意味的，如牟森的蛙实验剧团、孟京辉的“穿帮剧团” 以及林兆华戏剧工作室等团体等。所谓戏剧族群，可以理解为牟森在《蛙的实验剧团致观众》中说，“我们是一群选择艺术为自己的生活方式的年轻人。”我们可以将90年代中国的先锋戏剧称之为一种戏剧族群的“生命仪式”。论文分三个部分：
一、先锋：从抵抗到颠覆。先锋戏剧首先表现在其抵抗性，这种抵抗是一种“仪式抵抗”。90年代的先锋剧90年代的先锋剧是从牟森开始，经过孟京辉的发展，林兆华等人的持续和张广天等人的“离经叛道”，形成了一系列的反抗。如果说，牟森、孟京辉的戏剧还是一种“仪式抵抗”的话，那么，张广天等人则更多的是政治的抵抗。同时这种抵抗又产生了后现代的荒谬感，其实又是和仪式抵抗相冲突的，也就是说，在反叛传统的同时，也反叛了自己，如林兆华就是最典型的例子。
二、实验：城市的炼金术。先锋戏剧有点类似阿尔托所说的残酷戏剧中的“炼金术”，我将其为“城市的炼金术”。先锋戏剧都是在废弃的工厂仓库、车间和地下室等地方演出的，因此，有人将这些地方形容成“黑匣子”。先锋戏剧会非常热衷于这种黑匣子的实验。从90年代开始，中国的先锋剧出现了从文本中心向导演中心的转换，在80年代，探索戏剧有高行健、马中骏、刘树刚等一大批剧作家，到了90年代先锋戏剧剧作家就让位于导演，牟森、孟京辉、林兆华等人。
三、仪式：部落化的节日。先锋戏剧的演出是一种节日，这种节日不是大众的节日，而是小众的节日，是一种“孤独的人群”的节日，一种部落化的节日。先锋戏剧的节日和革命戏剧的广场式的大众节日不同，先锋戏剧的节日是一种小众的节日。它和革命戏剧的集体性、大众化形成鲜明的对比。小众的节日，说得极端一点，是一种戏剧的族群。这种族群和独立电影、纪录片运动、甚至摇滚乐的族群是类似的，具有当代都市人类学的意义。
从总体上说，中国的先锋戏剧是一种运动，一种过渡。他们或者选择转向，如牟森更多地是去从事当代艺术了；或者选择和娱乐合谋，如孟京辉近期的演出具有的商业性；或者就是处于一种尴尬的境地，如林兆华的戏剧，往往不能既不能融入主流，又不能得到戏剧评论界的认同，也不能受到观众的欢迎。倒是田沁鑫、查明哲、王晓鹰等人导演的戏剧，并不标榜先锋，虽然也有一些争议，但是却取得了令人瞩目的艺术成就。
关键词：先锋 实验 戏剧族群 生命仪式
中国的先锋戏剧，最早可以追溯到20年代，当时称之为新浪漫主义，包括唯美主义、象征主义、未来主义、未来主义等。后来又总体称为现代主义。由于抗日战争和社会主义革命等社会政治原因，先锋戏剧在中国就一度衰落了，直到80年代探索戏剧的出现，先锋戏剧又重新复活。1但是真正打出先锋戏剧旗号的是在90年代，也就是在戏剧出现危机，逐渐进入低谷时，出现了以牟森、孟京辉、林兆华等人为代表的先锋戏剧。富有意味的是，20年代的中国话剧是受到新浪漫主义戏剧和现代主义戏剧的影响。80年代的探索戏剧是受到荒诞派戏剧的影响，而90年代的先锋戏剧则更多地受到阿尔托、格洛托夫斯基、彼得·布鲁克等的影响。应该说，中国新时期的先锋戏剧应该说是从90年代真正开始的。从这个意义上说，中国大陆的先锋戏剧应该有一种狭义的理解，那就是90年代出现在戏剧中的文化现象。在90年代的中国大陆，先锋戏剧往往只是在北京和上海这些大都市出现的现象，他们以实验的姿态进入戏剧，可以被视为是“城市的炼金术”。先锋戏剧又往往是一种族群的形象，出现了牟森的“蛙”实验剧团、孟京辉的“穿帮”剧团以及林兆华戏剧工作室等团体，他们的演出是一种城市的仪式，一种“部落化的节日”。从总体上说，我们可以将90年代中国的先锋戏剧称之为一种戏剧族群的“生命仪式”。
一、先锋：从抵抗到颠覆
先锋一词，来源于法语Avant Garde，最初是一个军事概念，后来运用于政治和艺术领域。马泰·卡林内斯库说，“为何现代人喜欢把‘先锋’这个有点牵强的比喻用于包括文学、艺术和政治的各个领域，特别是在过去的两个世纪里。这一概念的军事内涵恰好指明了先锋派得自于较广义现代性意识的某些态度与倾向——强烈的战斗意识，对不遵从主义的颂扬勇往直前的探索，以及在更一般的层面上对于时间与内在性必然战胜传统的确信不疑，（这些传统试图成为永恒、不可更改和先验地确定了的东西）。正是现代性本身同时间结盟，以及它对进步概念的恒久信赖，使得一种为未来奋斗的自觉而英勇的先锋派神话成为可能。2在这里，卡林内斯库不仅提出了先锋的“强烈战斗意识”，“勇往直前的探索”，还将先锋派视为一种“神话”。
先锋戏剧首先表现在其抵抗性，这种抵抗是一种“仪式抵抗”。“仪式抵抗”是借用英国伯明翰中心成员集体撰写的一部著作《仪式抵抗》。它广泛地研究了60年代后期到70年代初期，在英国工人阶级青少年中流行的一系列被视作“反文化”的社会现象。研究者认为，这种亚文化构成了对体现中产阶级价值观念的英国主流文化的一种象征形式的反抗。3在这里，“仪式抵抗”也就是“象征形式的反抗”。
90年代的先锋剧是从牟森开始，经过孟京辉的发展，林兆华等人的持续和张广天等人“离经叛道”，形成了一系列的反抗。
牟森是一个非戏剧专业出生的，他从事戏剧活动，从一开始就具有反抗性。他去西藏，具有朝圣的性质，回到北京组成了蛙实验剧团，似乎就是要通过戏剧来感受宗教。牟森的这种先锋戏剧是仪式性的。他的戏剧受到格洛托夫斯基“质朴戏剧”影响。格洛托夫斯基在波兰的戏剧界，具有宗教教主的意味。有人指出：
宗教是格洛托夫斯基理论体系中十分重要的内容。牟森对质朴戏剧所表现的“渎神”的思想和行为没有进行直接的引用，而是把宗教直接演变成一种教育问题。——总之不是一种集体的向神的对抗，而是人与人的对世俗力量的对抗，或对人心桎梏的对抗，对商业社会的对抗，对体制性生活的对抗。格洛托夫斯基从人的宗教背景出发，不断的与神进行对抗，最终要把人们不由自主地认为神圣不可侵犯的神性的东西击碎。但是这种击碎并不是单纯的摧毁，而是在击碎后使人的心灵得到一种“净化”，是对神对真理等容易让人丧失思考意愿的东西进行全新的认识。4
牟森的创作是在90年代初，这时中国正面临一个商业化的时期，但是心灵正在经受一种考验，牟森的先锋戏剧表现了这种具有宗教性的心灵挣扎。他导演了《关于〈彼岸〉一次汉语语法讨论》、《零档案》、《与艾滋有关》、《红鯡鱼》等一系列先锋剧，其中《关于〈彼岸〉一次汉语语法讨论》似乎就是这种心灵的体现。他将来自全国各地的北京电影学院表演班的学员聚集在一起，排练了这出由高行健的《彼岸》和于坚的诗结合起来，表现了一种对彼岸的宗教般的执着追求。5
但是，真正打出先锋戏剧旗号的是孟京辉。在孟京辉的戏剧中，也有很强的反叛性。他的戏剧是从《思凡》开始，然后导演了《等待戈多》、《我爱XXX》、《恋爱的犀牛》、《一个无政府主义者的意外死亡》等等。就像蔺海波所指出那样，“《思凡》显示出审视人生和世界的新眼光和聪明智慧，标志着90年代个人性的、反叛式话剧的开端，——”。6《等待戈多》中的演员在演出中现场将玻璃打破的场面，也给人以一种反叛的感觉。《我爱XXX》、《恋爱的犀牛》等剧作更是这样如此。
如果说，牟森、孟京辉的戏剧还是一种“仪式抵抗”的话，那么，张广天等人则更多的是政治的抵抗。尽管孟京辉借着意大利或诺贝尔文学奖的达里奥·福的《一个无政府主义者的死亡》，重提“人民戏剧”的概念。但是，这只是一种别称。黄纪苏、张广天《切·格瓦拉》的演出具有先锋的政治性质。从这个意义上说，中国30年代的左翼戏剧也可以被视为先锋戏剧。
张广天导演话剧《切·格瓦拉》、《鲁迅先生》、《红星美女》。他说：“公众化的诗是一种仪式。一个真正的公众仪式需要集体参与。”张广天的《圣人孔子》，对中国20世纪的历史进行了一种嘲弄式的自虐。“我们蓄发、剃发；结辫子、剪辫子；砸孔庙、掘祖坟，到处祭拜别家鬼神；我们痛心疾首，我们自虐自残。”“——于是我们就着所有的坏人一遍一遍地打倒孔子”。……“究竟是不是有两个孔子？一个端座在庙堂里，手持玉笏，大讲道统；另一个行走列国列邦，四处弦歌以宣讲最富人性光芒的道理。前者不食人间烟火，后者肉不厌精。”在这里，“就着所有的坏人一遍一遍的打倒孔子”，最典型的就是“批林批孔”，这种批判有点批得莫名其妙，林彪和孔子有什么联系？将子曰和毛说联系在一起。他将1971年的“九一三”林彪事件和2001年的“911”事件联系起来。张广天的《圣人孔子》，就是打着反叛的旗号，“离经叛道就等于背叛自己”。7这个剧将五四时期的打倒孔家店和文革时期的批林批孔联系起来，将林彪摔死在蒙古温都尔汗和美国911事件拼贴在一起，产生了后现代的荒谬感。
这种后现代的荒谬感，其实又是和仪式抵抗相冲突的，也就是说，在反叛传统的同时，也反叛了自己。林兆华就是最典型的例子。在林兆华看来，“中国戏剧没有传统”，这是一种极端的看法。890年代以后林兆华导演的戏剧，基本上是先锋性的，如和过士行合作的《鸟人》、《鱼人》、《棋人》。除此之外，他导演了《哈姆雷特》、《罗慕路斯大帝》、《浮士德》、《理查三世》、《三姊妹·等待戈多》、《故事新编》、《风月无边》、《阮玲玉》、《北京人》、《茶馆》、《古玩》、《赵氏孤儿》等剧都是先锋性的。但他导演的作品不是对经典的颠覆，就是对名作的解构，如他导演莎士比亚的《哈姆雷特》是想表现“人人都是哈姆雷特”的意图，在“生存还是死亡”的独白段落中，哈姆雷特、克劳迪斯、波格涅斯三人面对面，即是角色，也是演员，都去思索那段话的意思。在《茶馆》中，林兆华将原来非常写实的裕泰茶馆的房子变成了一间“东倒西歪屋”，这是一种对现实主义布景的解构。在他的导演下，以复仇为主题的《赵氏孤儿》中的赵氏孤儿最后不复仇了。
二、实验：城市的炼金术
中国大陆的先锋戏剧，是和实验戏剧等混合在一起的概念。实验戏剧，Expriment theatre，它强调的是戏剧具有实验性质。先锋戏剧，Avant—Garde Theatre，则突出了它的前卫性质。9实验，很容易使我们想到炼金术式的巫师的所为，或者说从事先锋性实验戏剧的编导，确实有点像古代的巫师。古希腊戏剧和中世纪的戏剧就产生于巫术祭礼或者宗教仪式，中国的戏曲也是如此，而被称之为中国戏剧的“活化石”的傩戏更是如此。最早的演员就是从巫师转换过来的，因此戏剧具有一种神圣的感觉。后来戏剧摆脱了宗教的性质，而成为一种审美和娱乐的手段，并且越来越趋于世俗化。先锋派戏剧，则希望恢复这种巫术和宗教的梦幻，而将戏剧与炼金术联系起来的是法国戏剧家阿尔托。阿尔托说道：
戏剧原则与炼金术原则之间，在本质上，有着神秘的相似之处。就戏剧原则及其隐秘而言，戏剧与炼金术一样，与一定数量的基础相联系。这些基础适用于一切艺术，而且在精神与想象领域，努力发挥效力，这效力与在物质领域中真正生产黄金的效力相似。在戏剧与炼金术之间，还有更深一层的相似，而且在形而上学方面走得更远。那就是炼金术和戏剧一样，都是所谓具有潜在可能性的艺术，它们本身的现实就是目的。10
这种“炼金术”的梦幻产生于夜晚。而戏剧是属于夜晚的。人们在白天往往会处于一种理智之中，是在阿波罗的光照之下，而在夜晚就会引起某种情绪，是受酒神狄奥尼苏斯的控制。因此，尼采说，酒神狄奥尼苏斯是戏剧的原型。夜幕笼罩着一切，将一切都遮盖起来。于是，先锋戏剧开始了他们炼金术似的演出。
先锋戏剧是伴随着小剧场运动而发展的。小剧场，在英文原意中是实验戏剧，experimental theatre。美国的百老汇是大剧场，外百老汇、外外百老汇则多半是小剧场。彼得·比格尔指出，对特殊地点的确定（lieux sacrés[圣地]）与创造一种现代神话（Mythologie moderne）的努力，表明他们意在掌握偶然，使超常性变得可重复。11先锋戏剧大都是在废弃的工厂仓库、车间和地下室等地方演出的，因此，有人将这些地方形容成“黑匣子”。
这种黑匣子是一种类似柏拉图《理想国》中的洞穴比喻。苏珊·桑塔格指出，柏拉图将无知比作生活在一个灯光设计巧妙的洞穴里，对洞中人来讲，生活是一种景象——一种仅仅真实事件的阴影构成的景象。这个洞穴就是戏剧。……阿尔托根本不把走出洞穴、凝望现实的正午当作智慧来看待，他认为现代意识苦于没有阴影。弥补的办法是留在洞里，但要设计出更好看的景致。12也许正式因为这个原因，先锋戏剧会非常热衷于这种黑匣子的实验。
在80年代探索戏剧和90年代的先锋戏剧之间有一个转换，那就是说1989年的南京小剧场运动。上海青年话剧团演出的《屋里的猫头鹰》，借用了“仪式戏剧”和“环境戏剧”方法。这出戏在开演前，场内没有一丝灯光，伸手不见五指，观众须戴上猫头鹰的面具，披上黄色的斗篷，在手电光的指引下去寻找座位，一切是那样神秘，真正像是一种仪式。编导将剧场布置成一个实际“待拆迁的黑屋”，屋内有一个巨大的绘有猫头鹰的景片，黑暗中，只有景片上和观众面具上的猫头鹰眼睛在闪光，全场形成猫头鹰窥视人的生活的氛围。观众既观看了整个演出，也在这一特定的环境中体验了“黑屋”下人们烦躁恐惧的生活。13牟森的《关于〈彼岸〉一次汉语语法讨论》是在北京电影学院的一间教室里排演的，《红腓鱼》是在中央实验话剧院的小剧场演出的。
孟京辉的《等待戈多》是将中央戏剧学院的礼堂都涂成白色以后演出的，《恋爱的犀牛》后来是在北京人艺小剧场演出的，都非常合适，而他的《关于爱情理念的最后归宿》在首都剧场演出，则就没有这样的效果。就像彼得·布鲁克所说的，实验戏剧始终是走出剧院建筑而返回到后室或小圈子里的。14孟京辉的先锋剧是在小剧场演出，后来的《关于爱情理念的最后归宿》是在大剧场演出的。小剧场由于成本低，观众少，可以进行各种实验。
到80年代中国的探索剧，像林兆华导演、高行健编剧的《绝对信号》、《车站》，最初是在小剧场演出，后来搬到大剧院演出。林兆华可以说是小剧场运动的先驱，到了90年代，林兆华已经从探索戏剧向先锋戏剧过渡了。
林兆华导演的《棋人》，由中央实验话剧院在小剧场演出的。整个剧是一个搭铁丝网的过程，在结尾的时候，铁丝网轰然倒下。道具的搬运成为戏剧的一个有机组成部分，搭一颗树，这颗树上的气球被吹大。而中间又有消防的警察检察消防设施，然后有两次是消防沿演习，火车汽笛的鸣响。这是一种间离的方式。在司炎下完绝命棋死后，出现了火，这个火在第二幕已经在剧场的边沿出现。而在结尾的时候成为地狱之火。而这个火又和前面的消防演习形成互文。
从90年代开始，中国的先锋剧出现了从文本中心向导演中心的转换，在西方，文本与舞台的讨论早在20世纪初就开始了。法国的著名导演巴蒂（Gast On Baty），在1921年就公开表示：导演才是戏剧创作的真正主人，剧本充其量只是众多元素中的一项罢了。正是他第一个高喊将“词语陛下”拉下宝座的口号。15进入90年代以来，中国的话剧开始从剧作中心向导演中心转换。在80年代，探索戏剧有高行健、马中骏、刘树刚等一大批剧作家。到了90年代剧作家让位于导演，牟森、孟京辉、林兆华等人。
牟森借用于坚的诗歌或者是西方的先锋戏剧进行改编，倡导的是导演中心，孟京辉的创作，大半是廖一梅剧作，但是廖一梅的剧作似乎不太受人重视，而人们主要是关注孟京辉导演的作品。张广天等人的政治剧是开始也是采用小剧场。他也是倡导导演中心，但是，后来观众越来越多，就要倡导广场剧。
在80年代，高行健与林兆华合作，人们更多的是关注高行健，他在导演了《狗儿爷涅槃》以后说，“每一部作品只能是这一个的创作冲动。狗儿爷涅槃不了。艺术家的创作的每部作品，都应该是一次涅槃。”16在90年代，导演林兆华就常常引起争议，如他导演的《三姊妹·等待戈多》，就是将契诃夫的《三姊妹》和贝克特的《等待戈多》拼贴在一起，但是却失败了。
三、仪式：部落化的节日
先锋戏剧是一种“部落化”的族群。在当今大众化、高科技的世界里，它是属于体验“生命仪式”的“原始的部落”。麦克卢汉将现在媒体看作是重新部落化的过程。马克·提亚尼解释部落时说，此处所说“部落”，实则是一种比喻的手法。它暗指一个“非个人化”的过程：人们不再发展个人之内在的或固有的功能，而突出每一个人的社会“角色”或“人物”特征。17
Ｊ．Ｌ．斯泰恩指出，象征性戏剧可以很容易地过渡到超现实主义和荒诞派戏剧。而且古今戏剧表明，当创作的激情触及我们所有人最深刻的情感时，戏剧可以完全摆脱现实主义从而跨入祭礼的门槛。18在80年代，如果说高行健的《绝对信号》还具有象征性戏剧的特点的话，很快就进入荒诞派戏剧，如《车站》就明显是受贝克特的《等待戈多》的影响，而《野人》则“跨入祭礼的门槛”。
在戏剧中，这种部落就是实验剧团，在探索戏剧和先锋戏剧之间有一个转折，这个转折发生在80年代末，中国各地相继出现了一些实验探索的组织，如上海的“白蝙蝠”戏剧实验室，上海青年话剧团的“边缘剧社”，中国青年艺术剧院的“黑匣子”实验剧场，北方“蛙”实验剧团，上海人民艺术剧院的“星·89”实验剧社以及南京、广州等地的一些地方剧团的实验戏剧组织。其中牟森的“蛙实验剧团”，孟京辉的穿帮实验剧团等。所谓戏剧族群，可以理解为牟森在《蛙的实验剧团致观众》中所说的：
“我们选择戏剧作为自己的生活方式，是为了我们的生命能够得到最完美、最彻底的满足和宣泄。我们选择戏剧作为自己的生活方式，除了对于我们自身的意义以外，我们希望通过我们的演出给我们每一位观众带来审美的提高和情感的升华，我们自身也在不断升华、净化，像宗教一样。19
法国戏剧理论家德尼·巴勃莱指出，现代的导演们正在想方设法改变观众的被动状态，引导观众去参加一种仪式，典礼和节日晚会。这种节日不是大众的节日，而是小众的节日，是一种“孤独的人群”的节日，一种部落化的节日。孤独的人和孤独的人聚集在一起，就成为先锋戏剧。
先锋戏剧的节日和革命戏剧的广场式的大众节日不同，先锋戏剧的节日是一种小众的节日。它和革命戏剧的集体性、大众化形成鲜明的对比。小众的节日，说得极端一点，是一种戏剧的族群。这种族群和独立电影、纪录片运动、甚至摇滚乐的族群是类似的，具有当代都市人类学的意义。
1989年4月在南京举行了全国小剧场展演。在这个小剧场展演中参演的剧目有：北京人艺《绝对信号》（高行健编剧、林兆华导演）；中国青年艺术剧院《火神与秋女》（苏雷编剧、张奇虹导演）、《社会形象》（[墨西哥]巴·萨·贝雷斯编剧，王培导演）；上海人民艺术剧院《单身浴室》（陈达明、姚德明编剧，姚德明导演）、《童叟无欺》（陈达明编剧，黄佐临导演）、《棺材太大洞太小》（[新加坡]郭宝昆编剧、黄佐临导演，丁宜铮副导演）。
1993年秋，在中国艺术研究院话剧研究所等四家单位在北京举办了“93中国小剧场戏剧展”展演活动。戏剧展推出了17个剧目，有好几出是由同人剧社演出的，譬如“火狐狸剧社”的《情感操练》、“星期六戏剧工作室”的《灵魂出窍》、“穿帮剧社”的《思凡》等等。
1998年北京演出的小剧场剧目有：《等待戈多》、《这个冬天不太冷》、《驿站桃花》、《玩偶之家》、《可以睡觉》、《厕所在这儿》、《我和春天有个约会》、《花房姑娘》、《冲出强气流》、《在路上》、《为了狗与爱情》、《血色玄黄》、《八世夫妻》、《昔日重现》、《窒息》、《元州街茱莉小姐不再在这里》、《创世纪》、《2000》、《False》、《Super-per》、《崩溃》、《当鲨鱼咬人时》、《欲望天使》、《生存还是毁灭——谁杀了国王》、《办公室秘闻》、《故事新编之铸剑篇》、《拥挤/母语》等。贝克特的《等待戈多》和日本剧作家别役实的《可以睡觉》、《厕所在这儿》的演出，让中国观众看到了真正的荒诞派戏剧。
2000年，在广州举办了“2000年小剧场戏剧展暨学术研讨会”，其中有解放军艺术学院的学生们演出的《列兵们》，日本话剧人社演出的《一朵小小的花》，广州市话剧团演出的《押解》和《安娜·克里斯蒂》，香港演艺学院演出的《半掩黄昏雨》，香港众剧院演出的《单身女人宿舍》，北京京剧院演出的小剧场京剧《马前泼水》，中央戏剧学院戏剧研究所演出的《切·格瓦拉》，上海话剧艺术中心演出的《去年冬天》，深圳大学艺术系演出的《故事新编之出关篇》，广东省话剧院演出的《无话可说》，广州市文化局策划并演出的《西关女人》。
这些小剧场戏剧节是一种“部落化”的节日。
牟森说，“格洛托夫斯基发明了一个词，叫节日。他走的更极端。他的原话是一些无所畏惧的人在一起相处，就是节日。我看这个话本身就已经很激动了，这是我感觉到的一种非常纯粹的东西。”牟森导演的奥尼尔的《大神布朗》，“被处理成肃穆严整的仪式状态。尽管面具的处理没有非常深刻地反映人物变换自身灵魂的恐惧和无奈，也许舞台节奏平缓、调度的朴素和间离效果没有互相更好地糅和在一起，可观众还是从铺满舞台的蓝光中，从玛格丽特缓慢吟咏的独白中，从回荡在剧场的悲剧氛围中感受到了升华这一非常动人的时刻。”20在这里，孟京辉提到了牟森在导演奥尼尔这个剧的时候的“仪式”的处理方式，同时，面具的使用，也是恢复古老仪式的一种方式。
1991年中央戏剧学院校园狂欢节，演出了一系列的先锋戏剧：尤奈斯库的《秃头歌女》、品特的《风景》、《升降机》、未来主义的《黄与黑》，还有《飞毛腿或无处藏身》以及《等待戈多》等。孟京辉说“1991年中下段的任何一个晚上，只要你走进北京中央戏剧学院，都会看到一场不同寻常的演出。在那里，每天都像过节一样。十几个戏剧狂热分子组成的创作集体用自信、狂想、冒犯、激情，用耐心、苦干、理性、献身使我们和观众在一种戏剧气氛中得到陶醉，受到震动。”21孟京辉说，这十几个人表演，它用一种仪式感，一种内在的东西来吸引这么多人……都是一种需要，剧场的建立和当时戏剧文学的盛行都是一种需要。比如当时人的祭祀、仪式、或者人跟天的关系的这种反映，它自然而然地就成为当时的古希腊的那种东西了。22但是，孟京辉在后来又开始向“人民戏剧”的方向发展，但是这种“人民戏剧”的概念是偷换的概念，实际上是将“大众”偷换成“人民”，走的是大众化的、时尚化的道路，并以此获得先锋戏剧的合法性。在这里，“生命”的“满足和宣泄”，像宗教一样的“升华、净化”所表达就是一种生命的仪式。先锋戏剧的仪式性是非常强的，但是，真正有点“人民戏剧”意味的倒是张广天等人。张广天说道：“广场剧也好，活报剧也好，走的正是人民戏剧的道路”。23张广天导演的《切·格瓦拉》是一场政治秀。在政治剧中，戏剧已经不是一种部落化小众了，而是大众。先锋戏剧的部落化的节日，表现在通过游戏达到狂欢，通过音乐制造氛围，也通过语言来宣泄情感。
林兆华是北京人民艺术剧院的副院长，但是他自己又成立了一个戏剧工作室。林兆华自己说，“我给剧院做的戏，都赚钱。我自己工作室做的，比如《哈姆雷特》、《理查三世》、《等待戈多》、《浮士德》，这些戏都不赚钱。”24一个能够赚钱的导演，偏要导演一些不赚钱的戏剧，是富有意味的。他导演迪伦马特的《罗慕路斯大帝》则是将历史日常化和荒谬化，罗慕路斯采用演员和提线木偶同台来表演，舞台中间有一个木偶的表演区，道具符合木偶的比例。演员都穿着日常的衣服，男演员甚至是休闲短裤。罗慕路斯前两幕是由一个演员演出，后两幕又由一个演员演，最后一幕日耳曼的胜利者和失去王位的罗慕路斯有着共同的爱好，养鸡。在这里，对历史的讽谕也到达了嘲弄的程度。
从总体上说，中国大陆的先锋戏剧是一种运动，一种过渡。他们或者选择转向，如牟森更多地是去从事当代艺术了；或者选择和娱乐合谋，如孟京辉近期的演出具有的商业性；或者就是处于一种尴尬的境地，如林兆华的戏剧，往往既不能融入主流，又不能得到戏剧评论界的认同，也不能受到观众的欢迎。倒是田沁鑫、查明哲、王晓鹰等导演并不标榜先锋，如田沁鑫导演了的《生死场》、《赵氏孤儿》，王晓鹰导演的《萨姆勒的女巫》、《少女与死亡》，查明哲导演的《纪念碑》、《死无葬身之地》、《这里的黎明静悄悄》、《青春禁忌游戏》等，虽然也存在着一些争议，但是也取得了令人瞩目的艺术成就。
注释：
1参见田本相：《西方现代派戏剧对中国话剧的影响》，《中国现代文学思潮流派讨论集》人民文学出版社1984年版；胡志毅：《“五四”话剧和西方新浪漫主义》，《戏剧艺术》，1987年第1期；宋宝珍：《中国现代派戏剧的衰微及其艺术启示》，《中国话剧研究》第2辑。胡志毅：《西方现代主义戏剧对中国新时期戏剧的影响》，《新时期戏剧述论》文化艺术出版社1996年。
2马泰·卡林内斯库：《现代性的五副面孔》，顾爱彬、李瑞华译，商务印书馆2002年，第103页。
3罗钢、刘象愚主编：《文化研究读本》中国社会科学出版社2000年，第22页。
4韩娟、周文翰：《格罗托夫斯基在中国的命运》，《世纪中国》http://www.cc.org.cn/上网日期 2002年07月19日。
5蒋樾根据这出戏的排练前后的跟踪纪录拍摄了一部纪录片《彼岸》。
6蔺海波：《90年代戏剧研究》北京广播学院出版社2002年，第191页。
7张广天：《圣人孔子》光明日报出版社2002年，第224页。
8《话剧最后的贵族》，《新闻周刊》2003年第41期，11月10日。
9赵毅衡：《高行健与中国实验戏剧》香港天地图书公司2001年，第5页。
10阿尔托：《残酷戏剧——戏剧及其重影》中国戏剧出版社。
11彼得·比格尔：《先锋派理论》商务印书馆2002年，第140页。
12苏珊：桑塔格：《在土星的标志下》上海译文出版社2006年，第38—39页。
13参见参见家杰：《“南京小剧场戏剧节”侧记》，《马兰：《小剧场戏剧美学特征初探》，《小剧场戏剧研究》南京大学出版社1991年。
14彼得·布鲁克：《空的空间》中国戏剧出版社1988年，第74页。
15宫宝荣：《法国戏剧百年》三联书店2001年，第107—108页。
16林兆华：《涅槃》，林克欢编：《林兆华导演艺术》北方文艺出版社1992年。
17马克·提亚尼：《非物质社会》四川人民出版社1998年，第223页。
18J．L．斯泰恩：《现代戏剧的理论与实践》中国戏剧出版社1989年，第2—4页。
19孟京辉：《先锋戏剧档案》作家出版社2000年版，第4页。
20孟京辉：《实验戏剧和我们的选择》，《孟京辉先锋戏剧档案》作家出版社2000年，第357页。
21《先锋戏剧档案》作家出版社2000年，第358页。
22煮简书评WWW。CAT898。COM，弥漫着的击垮着的力量 ——中国人文主义者孟京辉的思流追问/沉睡/时 间：2000年3月29日下午3:00—5:00地点：北京中央实验话剧院排练厅主角：孟京辉追问者：沉睡。
23《热爱荣誉——张广天访谈录》，《切·格瓦拉：反响与争鸣》中国社会科学出版社2001年，第149页。
24《话剧最后的贵族》，《新闻周刊》2003年第41期，11月10日。
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