在现当代文艺史上，夏衍有着多方面建树和贡献。他既是左翼文艺运动的开拓

　　从这部文集中可以窥见夏衍剧影评论的三个主要特色：

　　一、坚持剧影评论的立场和使命。

　　夏衍以其对现实的一贯敏锐提示我们：批评应该是时代的批判者、现实的参与者，剧影批评应自觉抑制不良的戏剧倾向，努力掌握评论的话语权，彰显批评的姿态和立场。20世纪30年代中期，戏剧界纠正了此前左翼剧运中片面政治化、口号化偏差，将关注重心更多地转向戏剧的艺术技巧、剧场效果。于是有些人便欣欣然以为戏剧繁荣了，“黄金时代”来临，殊不知另一种偏差悄然而至，那就是过分的商业化：为追求剧场效果而无原则地迎合观众，闹剧大行其道，噱头泛滥。对此夏衍坚持：批评家站出来，而不是沉默无声。他严正地指出：“用闹剧的方式来接近观众，这并不值得非难，而问题却只在……接近了观众之后，传递给他们究竟是些什么东西。是可以使他们滋养的食粮？是可以使他们解渴的饮料？是足以使他们振奋的药剂？是既不滋养也无毒害的糖果？是暂时感到兴奋而终极可以斫伤生命的鸦片？”

　　对于“中旅”的演出，夏衍肯定了他们在中国话剧运动的开拓和发扬上有着不可磨灭的功勋，但同时又率真地表白，对于中旅的演出和技风怀抱着深切的忧虑，“不能不指摘这剧团深深的潜藏着的一种企图，用卑俗化的方法来迎合观众的倾向。”在电影界曾有一种论调，认为要求电影作者要以“社会和艺术的良心”制作进步电影是一种“残忍”的“苛求”。夏衍予以有力驳斥，他的影评一扫当时电影界一味捧场的庸俗风气，体现出“公开的斗争，客观的批判，理论的研究，学术的介绍”的精神，他强调艺术面前人人平等，即使是朋友，该批评的照样批评。

　　二、剧影评论应有独特的审美发现。

　　无论褒扬还是批评，一个评论家都应有自己独特的审美发现。比如对于创作中的人性与社会性、现实性等问题，夏衍便通过一系列评论表现了自己的独特的思考和识见。在《一封给日本友人的信》中，夏衍对日本戏剧家久板荣二郞的剧作《断层》和《北东的风》提出了自己的见解，他不同意以所谓的人性抹杀、消解作品的社会价值。对有些作家，如于伶，急于表述他的责任、他的社会良知，由此而忽略了对人物真实性格的尊重，对此夏衍也极力予以匡正：“作者常常委屈他的人物，不使他们从他特定的身份、地位、环境和某一特定的时代氛围中行动、说话和得到归结，而常常借用他们而由自己来代替他们说理。”夏衍在影评中对于电影作为艺术的独特表现形式高度重视。他将电影从戏剧的包围中分离开来，重视电影的视觉造型，强调用镜头去刻画人物形象；而在叙事方面，夏衍更明确认为，电影在文体上与其说接近戏剧，倒不如说它更靠拢小说。夏衍的影评总是不忘分析导演、摄影、声画等方面的优劣，他的电影札记则更是以电影技巧的学习为鹄的。

　　三、剧影评论应具有一定的学识和文采。

　　在《生活·题材·创作》中，夏衍写道：“我们希望有好的批评家，要有思想水平高、懂得艺术规律、又深知作家甘苦的批评家。批评家要比作家站得更高一些，看得更远一些，懂得更多一些。”这里即包含了夏衍对批评家的学识有很高的要求和期待。夏衍以李健吾为例，李既是才华横溢的剧作家，又是一位学识渊博的学者，所以他的剧评才能一语中的，既令剧作者本人心悦诚服，也给读者以极好的引导。同时，夏衍强调，评论不是掉书袋，枯燥、死板的学究气绝非剧评家的最高境界，因为文艺批评也是文学大家庭的一分子，也要讲究文采。当然，文采并非简单的卖弄辞藻，而是批评家艺术修养与艺术才能的综合体现。在《作剧偶谈》中，夏衍谈故论今，对中西方戏剧思潮和作品信手拈来，显示出扎实、深厚的戏剧学识。

　　很长一段时期以来，我们对批评的宏观意义强调很多，不断地纠缠诸如批评话语权、导向这样宏大的话题。但批评的本质依旧是艺术批评，因而戏剧批评的美学品格理应得到强调。在《作剧偶谈》中，夏衍就预备、展开、伏线、转变、高潮等具体方面娓娓论述了戏剧的文法，对李健吾《这不过是春天》的写作更是倍加推崇，突显出一个评论家应该具备的艺术感受力、想象力和判断力。在行文中，夏衍语句简洁、流畅，譬喻生动，他不仅发现了原作品的精髓、发掘出原作品的美学形念，并能以令人愉悦的、有美感的批评文字表述出来，通过一种直观的、感性的、美学的把握，真正引领读者走进戏剧艺术现场。