近年来，中国先锋艺术作为当代文化中一支重要的新锐力量，正在为国际艺术界所瞩目。中国的当代艺术肇始于上一世纪八十年代中期的美术新浪潮运动（史称"85新潮"）但其真正具有文化上的"先锋"（avant-garde）意义并进入国际当代艺术潮流，却是在1989年的《中国现代艺术展》之后。作为第一个在中国国家美术馆举办的大型现代艺术展，《中国现代艺术展》仅仅是奄奄一息的"85新潮"回光返照的总结和回顾，本身并不具有艺术实验的"先锋"性质。它的登场与谢幕，标志着"85新潮"以"反抗"话语为特征的集体乌托邦艺术运动的终结。天安门事件之后，人们对中国当代艺术的前途普遍持悲观态度，一些艺术家纷纷出走海外，但更多的艺术家仍选择留在本土继续他们的工作。"政治波普"和"玩世现实主义"的出现，反映了那一时期艺术家对自我生活环境、生存状态无可奈何的调侃和对政治、权力、意识形态的疏离化逃避。由于中国社会特殊的意识形态环境，中国先锋艺术多年来一直处于某种"地下"状态，从未享有如国画、油画和学院派艺术那种"合法"的文化身份。80年代初期的圆明园艺术家多被称作"盲流艺术家"，其生存处境可见一般。即便是在今日迁居北京通州、宋庄一带城郊的艺术家，他们中的许多人仍抱有一种不变?quot;革命"情结和"地下"反抗心态。
　　但是，为什么1989年后的中国先锋艺术并没有像人们预言的那样，在商业化的大潮中陷入低谷而停滞，相反，却在一个新的空间得以继续生长发展呢？我以为，这其中的一个重要原因可能是，89后中国先锋艺术的发展对当代中国社会正在构建的文化"公共领域"（public sphere），起到了推波助澜的作用。在当代中国知识分子有关市民社会的政治想象中，人们关注谈论最多的往往是所谓市场经济，而对于公共领域，尤其是文化艺术"公共领域"中出现的微妙变化，却显得异常迟钝。尽管构成这个"公共空间"的很多社会机制还相当脆弱，构建"公共空间"的形式结构也相当松散，但是文化艺术 "公共空间"的形成与89后中国先锋艺术的成长，确实呈现出一种共生共存的关系。本文将遵循1989后中国先锋艺术的发展脉络，对这种互相依存的共生关系作一个梳理。

1989年后艺术中的"公共性"诉求

　　公共性存在于不同的视点及其相互关系，无论是视点的单一化，还是相关关系的消失，都会导致公共性或我们共同生活的世界的毁灭（故公共性的丧失与文化差异的抹杀乃同一事件）。换言之，公共性领域的丧失并不意味着一种"私人性"的复活，也不意味着"差异性"占据了主流。相反，正如差异性与认同相反相成一样，私人性与公共性无法分割。89后中国先锋艺术的一个重要特征即是强调艺术家个人独一无二的、无法复制的个体经验和感受，"私人性"成为很多艺术家关心的问题，也是艺术实验工作重要的一个方向。北京的邱志杰是89后中国当代艺术重要的艺术家之一，他的作品《重复书写一千遍兰亭序》，即是将日常生活经验的禅宗式的观照与个人经验中的无常意象结合起来。从九十年代初开始，邱志杰在同一张宣纸上对《兰亭序》重复了上午千遍的临摹，整个工作持续了三、四年，邱志杰之所以选择这样一种令人困惑的方式来工作，大概与他对书写所代表的中国传统文人精神世界的迷恋有关，但在这个过程中，艺术“同样也体验了隐秘的怀恋，游戏的快乐和文化选择，以及传统规范与个人之间持续的张力。并且也最终知道书写所代表的那套世界观、那套生活方式是多么柔弱与隐忍”。①与加缪（Albert Camus）西西弗式的悲壮和张扬所代表的精神气质截然不同，这是邱志杰对中国文人精神世界非常"私人性"的一种个人体验陈述。

　　同样，北京的艺术家海波也非常看重"私人性"经验在艺术表达中的作用，他的摄影作品大多具有"往事再现"、"逝水年华"的"追忆"性质，他将家传老照片中的人物，再次聚集在一起，并按照老照片当年的格局重新拍摄，然后将老照片和重新拍摄的照片放大并列展出，从中折射出近三十年来中国社会物是人非的沧桑与变化。在这里，海波对老照片及其重新拍摄这一媒介形式的选择极?quot;私人性"和个人特点，题为《冬天》的摄影作品，即是艺术家追忆自己过早夭折的弟弟的感人之作，老照片上冬天雪野上奔跑的弟弟和在同一地点艺术家自己奔跑的照片并列在一起，仿佛电影画面的剪辑，给人一种淡淡的哀愁和伤感。此外艺术家刘新华称之为《植日》的行为作品，也是一个有趣的案例，从1995年刘新华开始在《简明不列颠百科全书》上用自己的生殖器拓印，每日一页，并记录当时的感受或情形。艺术家之所以选择这种方式，是想更加贴近自己的生活状况、生命欲望，表现每天的生活过程，这也是极为"私密化"的一种行为和体验。

　　从上面这些例子可以看出，89后艺术家对"私人性"经验和个体感受的重视，在消费狂潮不断抹杀各种差异的时代，艺术中"公共性"的沦丧已经是一个不争的事实了，而艺术家在艺术实验中对"私人性"的顽强表达，无疑表明89后艺术中强烈的"公共性"的诉求。正是这些不同的、个体的、私人性的视角及其相互关系，构成了89后中国当代艺术文化认同的基础，也是89后中国当代艺术得以发展的主要原因。这种对差异性的尊重，从89后中国当代艺术发展的地理格局也可以看出，90年代以后，"北京/中心"与"外省/边缘"的二元模式正在被逐步打破，中心和边缘的界限日渐模糊，除北京外，在上海、杭州、成都、广州、重庆、南京、福州、西安、常州、昆明、南宁、阳江、济南、长春、贵阳等城市，都有大大小小、或紧密或松散的当代艺术实验性团伙存在。尤其是近几年来，上海、成都、广州三地当代艺术的活跃，更是搅乱了昔日北京一统天下的当代艺术格局。各地的当代艺术实验活动，不但为我们提供了理解中国当代艺术的不同视角，也使文化的差异性受到尊重，这也是89后中国当代艺术中的"公共性"诉求的另一种表达形式。

先锋艺术的公共媒介或场所

　　1989年后中国先锋艺术的发展是否在无意扮演了类似"公共空间"这样一种角色？我觉得这当然是一个需要慎重对待的问题。如果我们不必拘泥哈贝马斯（Jurgen Habermas）等人的理论定势，倒是有可能借用"公共领域"这个角度，从中探讨89后中国当代艺术成长的动力和原因。这就是说，如果我们将89后中国当代艺术视为一种新的"公共"的声音，那么这种"公共"声音是如何形成？用什么方式表现的？它遇到的阻抗何在？……等等这些，才是我们应该关注的中心问题。

　　麦克卢汉（Marshall McLuhan）等西方媒介理论学者认为，现代民族-国家的建构和民主制度的发展与印刷媒体的出现有着极为密切的关系。在今天，媒体的概念已从印刷媒体扩大到以电子影像、互联网为代表的新媒体，89后中国先锋艺术，乃至国际新兴艺术的发展，都离不开这一社会背景和文化现实，所以讨论89后中国当代艺术的发展，从电子影像、互联网、报刊、出版等公共媒介的兴起这样一个角度，也许会从中找到一些蛛丝马迹。此外诸如展览活动场所、酒吧、咖啡馆和一些私人性质的聚会也可纳入我们的讨论范围。

　　严格地讲，89后中国先锋艺术家藉以传达自己独立声音的公共媒介大概只有互联网。据中国互联网信息中心统计，中国大陆目前经常上网的人，大约在1690万左右，其年龄结构一般在13-35岁之间，属于都市文化里的中、青年群体，而且每年还在以30%左右的速度递增，居亚太地区第一位，估计几年以后即可超过现在美国的互联网上网人群的规模。互联网的开放性和互动性为中国当代艺术家表达自己的思想提供了一个有效的、强大的载体和空间，使思想的自由交流成为可能。根据我们掌握的资料，几乎所有重要的中国当代艺术家都在各个著名门户网站上建有自己的个人主页，定期更换资料，发布新作，参与各种问题的讨论，像http://www.arts.tom.com. http://www.cl2000.com. http://www. chinese-art.com.等网站都以信息量大、反应敏捷、开放自由而著称，成为艺术家与社会公众进行思想交流、传播自己艺术思想的重要媒体，也是外界了解中国当代艺术发展的一个窗口。此外还有许多画廊自建的网站，如上海的"香格纳"、"Biz-art"、"东廊"，北京的"四合苑"、"红门"、 "艺术家文件仓库"、"云峰画苑"、 "藏酷"等，虽然大都偏重于发布艺术市场和展览信息，但也客观上代表了中国先锋艺术的不同声音。

　　互联网可以说是当代中国社会真正具有"公共"色彩的媒体，所以大多数艺术家将其作为自己与公众交流的首选媒介并非偶然。2001年中国美协的《美术》杂志曾挑起一场对"行为艺术中的暴力化倾向"的口诛笔伐，但在该杂志上我们几乎见不到其它不同的声音，只有在互联网这样的媒体上我们才可以看到公众对这场讨论的各种不同意见和观点，以及对这场讨论比较全面、真实的报道。

　　当然，报刊杂志也为当代艺术的自由交流提供了一些有限的空间，如上一世纪八、九十年代的《画廊》（杨小彦主持，广州）、《江苏画刊》（南京）、《艺术界》（马钦中主持，广州）、《美术界》（马钦中主持，上海），到今天的《现代艺术》（北京）、《新潮》（栗宪庭、吴文光主持，北京）、《读书》（北京）、《三联生活周刊》（北京）、《芙蓉》（长沙）、《视觉21》（孙平主持，北京）、《母语》（长沙）、《南方周末》（广州）等等。

　　艺术作品的展出方式和场所，在当代艺术的系统里是一个艺术家实现其自身价值的重要环节，也是艺术家寻求与公众接触、交流、对话的一个必要手段。由于中国目前尚无一个专门以收藏、展览和进行学术交流为方向的国家当代美术馆，所以，先锋艺术的展览活动并未获得一种"合法性"的文化身份。89后艺术的展出方式，大多数为各地团伙、"圈子"的艺术家、批评家、策划人自行组织策划，自筹资金、自寻展览场地进行，通常展览目录、画册的设计、编印也由艺术家一身兼任。在这里，所谓西方展览制度中严格的策划人、批评家、艺术家、画商的身份角色区分常常是混淆和模糊的，这也算是89后中国当代艺术的一种特色吧。

　　总的来说，中国艺术家作品展出的方式，大概不外乎国外策划人邀请、国内策划人邀请和自行组织策划三种。其中自行组织和策划的展览往往有较大的随意性，由于较少在公共媒体上宣传发布，加上资金方面的困难和艺术创作选择的媒介多为"行为"、"表演"、"装置"、"新媒介"等形式，故多数只能在一种较为隐蔽偏僻的场所举行，像栗宪庭策划的《对伤害的迷恋》，就选择了一个地下室；邱志杰策划?quot;后感性"第二回展《狂欢》就选择了北京电影学院的一个摄影大棚；还有南宁的黄少鹏在2000年元旦组织的大型户外观念艺术活动《世纪之交·艺术家·斜阳岛：未来的几种生活方式》，更是把目光投向了远离都市的南海北部湾一个名叫斜阳岛的小岛。这些展览活动由于较少见诸公共媒体，加之多为圈内团伙的学术交流活动，一经口头传播和某些新闻媒体的误导，更是以讹传讹，难免给人一种"地下"的印象，而"地下"这个词在某些攻击中国当代艺术的人口中却意味着"对抗"、"反叛"和"阴暗"。

　　其实，自九十年代以来，随着中国社会全面转向市场经济改革，国际交往和人口流动的频率加速。艺术家也面临来自商业社会和消费文化的巨大压力和竞争，为了寻求更加宽广的艺术发展空间和交流机会，89后艺术的很多展览大都选择在商业繁华区的酒吧、咖啡馆和废弃经改造后的车间、仓库内举办，像张朝晖策划的《艺术大餐》就是在北京三里屯的一个酒吧举行的，策划人巧妙地在先锋艺术与商业文化之间找到了一个共同的边界，从而引起更多人对当代艺术的关注和理解；焦应奇主持的"艺术仓库"就是北京城郊一个闲置的车间改造而成；而邱志杰、吴美纯1999年策划的大型观念艺术活动《家？-中国当代艺术提案》，更是占据了号称是当时上海最大的家居广场月星家居广场的两个楼层，展览面积达到了二万平方米，而展览期间恰好是该家居广场的开业时间，一时，参观的人，逛家居的人，你来我往，络绎不绝，感觉好像是节日庆典一般。这样的情形，在2000年的"上海双年展"期间达到了高峰，据称借"上海双年展"的声势，外围大大小小的当代艺术展共数十个，一时各路艺术家、批评家、策展人、出版人、画商云集，其活动密度之大，令人目不暇接。

先锋艺术进入公共空间的策略

　　先锋艺术除了在公共媒体的拓展和展览场所的选择上有较大改观之外，艺术家在使自己的作品进入社会公众和寻求扩大交流空间方面的做法，也比八十年代显得更加为机智和富于策略。成都的戴光郁、刘成英、尹晓峰是中国较早从事当代艺术实验的艺术家，他们的策略是用当代艺术的方式介入到环保、生态和消费者权益保护等社会公众关注的热点问题之中，试图进一步扩大艺术"公共空间"的边界和张力；北京的艺术家张大力、洪浩、王劲松、宋冬、苍鑫，长春的艺术家黄岩，则大量利用转型期的中国社会独有的文化符号资源，将所谓"中国形象、中国魅力"置于全球化背景下的文化冲突之中，从而获得一种与国际当代艺术平等对话、交流的机会；金锋、翁奋、何云昌、陈羚羊、周少波的作品，分别从各自所处地域环境的地方性资源中提出问题，强调了对身体资源的个人的本土化感觉方式的转换。尤其是海南艺术家翁奋的摄影作品《中国家庭的九大愿》，以艺术家一家三口作为媒介，摆拍了各种关于当今中国社会的时尚、热点话题，像是关于当今中国社会消费文化的世俗欲望的神话和寓言；他的多媒体作品《新闻简报》则使封存于中国人大脑中的文化记忆再次打开，以一种黑色幽默的方式，表现了艺术家对社会现实敏锐的洞察力和清醒的文化批判能力，这些作品直接利用商业摄影明快、有力的视觉传达样式，使先锋艺术更容易为消费社会中的普通公众接受和理解。

　　在利用网络扩散其作品的影响力方面，济南的艺术家高氏兄弟显得棋高一筹。他们从2001年起开始实施大型观念艺术作品《拥抱》和《城市剧场》，艺术家分别组织数十人、上百人在黄河岸边、铁路大桥、郊野、立交桥下等公共场所进行自发性的拥抱行为，然后将这些行为活动照片张贴于网上，并拍成录像以装置的形式展出，从而在公共媒体中引起各种各样的激烈讨论。他们还在网上发出设立"国际拥抱日"的倡议，据统计，访问过他们网页的人已有数千，参与讨论的也达数百人之多。

　　高氏兄弟的行为艺术作品《拥抱》，可以看成是一个当代艺术如何创造属于自己的"公共空?quot;的成功案例。在这件作品中，"拥抱"这个行为扩展出来的种种观念、争论和误读，迅速地在"公共空间"中演化为一个极具争议的文化事件和社会事件，而网络的互动性、无限链接和这件作品的未完成性质，又使艺术家在与公众的对话交流中获得新的动力和灵感。所以《拥抱》这件作品的出现及其引发的讨论，说明89后中国当代艺术在"公共空间"的建构方面已日渐成熟，从中我们也看到了中国当代艺术的创造活力。

　　中国是集体主义传统甚为深厚的国家，从艺术家庄辉社会学样式的合影作品中，我们可以窥见这种集体主义传统由来已久的"中国特色"。当代艺术在中国的发展是否真的存在一条从未有人走过的"东方之路"？如艺术家王兴伟的同名架上绘画作品所表现的那样。如果真的有这样一条道路，那么中国当代艺术的发展也许就在于尽快驶上这条道路，由此获得与西方中心主义强势文化对话的资格。

　　但事实上并不存在这样一条从未有人走过的"东方之路"、"中国之路"，在现代性和全球化背景的笼罩之下，中国当代艺术面临的问题与西方当代艺术面临的问题并无本质上的不同，而只有解决问题方式上的差异。保持这种不可替代的差异，认真平等的寻求对话和交流，建构一个可以自由交流的"公共空间"，这才是中国当代艺术发展需要认真思考的问题。

　　"公共性"的丧失与差异性的抹杀乃同一事件。所以，中国当代艺术在建构"公共空间"、争取"合法性"文化身份的同时，还需时时警惕商业消费主义、金钱客观性对艺术创造力和批判精神的消解。冷战之后，由于传统社会主义的国家实践剥夺了人的私人生活和私人空间，许多人因而随着转向市场社会，并为"私人生活"唱赞歌，他们不愿承认的是：市场社会正在以它独特的方式消灭公/私的分界，消灭文化的差异，将人置于金钱的"客观性"之上。当艺术家或艺术的欣赏者丧失了他们的私人主体的体验时，艺术的公共性也就丧失了。而艺术"公共性"的丧失就是中国当代艺术的穷途与末路。

　　活跃在广州的大尾象工作组的林一林、徐坦、陈劭雄、梁矩辉，是中国较早进行先锋艺术实验的艺术家，他们的努力和成就也从一个侧面反映了中国当代艺术争取"公共空间"的艰难历程。有一次，陈劭雄在回答有关他为什么要在厕所里做装置时，曾不无自嘲地说："现在，广州的人们为了赚钱忙得根本就没有时间看书，更不用说欣赏艺术了。所以，我们想，上厕所也许是人们唯一还可以看书或看艺术的时间，把装置做在厕所里，是做艺术有效的办法"。大尾象工作组的艺术家们最关注的，是用各种意想不到的方法"游击性地"介入到发展迅猛的城市空间，他们在建筑工地、交通要道、酒吧以及公共交通工具等各种非艺术空间里装置作品和举办展览，这是一种游击队式的中国策略?quot;在繁忙拥挤的都市当中不断地构筑临时的街垒，用以挑战和抵抗一切的强权和压力"。②

注释：
①见邱志杰给我的未刊稿《汉字的力量》、《九十年代的三种工作》
②见大尾工作组瑞士展览画册《大尾象》P47