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采访/ 张光华
张光华：毛老师和唐老师作为这次提名展的提名人的同时也是它的学术主持，因为您和唐老师提名的艺术家的作品是您们学术立场的体现，或者说是对云南’70后和’80后的年青艺术家的方向性指引。但是通过对他们作品的分析可以发现，由毛老师提名的以云南大学的学生和年青教师为主的被提名者的作品体现出十分明显的表现主义的语言特征，从某种程度上来说可以很明显地看出您早期艺术作品的风格对他们的影响，而由唐志冈老师提名的年青艺术家也表现出与他的作品风格相似的语言特征，我和老羊不免开玩笑的提出“毛派”和“唐派”说法，您是怎么看待这个问题的呢？或者说存不存在这个问题？
毛旭辉：你一开始就把我带到了一个新的看法里面，提到了“唐”、“毛”的艺术倾向的区别。可以说有那么一种现象。由我和唐志冈老师提名的展览确实是一个严肃的话题。从我的角度来看，面对这样一个展览，我首先想到的是昆明地区的当代艺术的未来，我希望云南或昆明地区的当代艺术更有创造力，更有活力。客观上来说，唐老师和我分属云南艺术学院和云南大学这两所云南地区在艺术教育方面最具代表性的大学，我们又分别是在两所院校的二工作室任教，二工作室实际上逐渐成为了云南当代艺术教育的象征。云南艺术学院的二工作室是1996年由武俊老师、唐志冈老师和我共同创建的建立云南艺术学院油画重点学科的项目之一，或者说是当时艺术教育的成果之一。我到云南大学工作之后又创立的二工作室，也是想把我们1996年提出的教育初衷继续延续和保留下去。总体来看，不管这两所院校的二工作室所走的道路如何，它们都是在当代艺术的引领下或语境中成长起来。从一般概念中来讲，云南艺术学院的二工作室是在“新写实”的方向下成长起来，而云南大学的二工作室更偏重于对学生的原有精神素质的培养和挖掘。当然，在我们的教学中，我并没有刻意去强调“当代艺术”这个概念，而是更注重培养学生对“艺术”这个范畴的认识。
教育是面向未来的，至于未来的艺术是否是以当代艺术为主题的，这并不重要。我所理解的“当代艺术”与其他人是不一样的，我所理解的“当代艺术”是回归艺术的原点，这也是我对学生的引领方向。他们要去思考艺术与自身的关系。我自己在从事绘画三十多年的道路上也是一直在思考这个问题。所以，我在二工作室也一直在提醒学生去寻找艺术与现实的关系，而不太强调他们的艺术风格，不要求他们马上建立自己的艺术风格，而只是希望他们找到对他们未来的艺术成长至关重要的出发点。客观上来讲，老师的创作风格或多或少会影响他们的成长，但是从我的初衷来讲，我不希望学生像我的风格，因为风格实际上是学不到的。所有的大师都在告诫我们，风格是自然而然地形成的，而且真正有风格的大师恰恰是不在乎风格的。从云南大学二工作室两届毕业生的创作来看，无论他们在语言风格上成熟与否，他们的语言还是各有特色的，他们都在努力寻找自己的面貌，这就使他们的未满充满了可能性。
基于这样的观念，和昆明的现代主义传统，我决定参与和支持这个展览的举办。
张光华：您一直在强调艺术的“原点”，但是不同时代的人因为不同的时代背景，对艺术和生活的关系问题必然有着不同的理解。比如您的表现主义风格来源于您对生命本真意义的强烈追问，而您的学生的作品中虽然也存在着某种神秘主义的语言，但是与他们同代的云艺那边的学生却是在用一个虚拟的自我表现一种“无聊”的或空虚的故事性叙事或游戏，那么`70后和`80后的年青人要寻找的艺术“原点”究竟应该是前者还是后者呢？或者说，会不会因为您的教学实验当中投射出某种过于强烈的精神引导性，不可避免地导致这些学生去求追一种精神性的语言？
毛旭辉：你其实是在说两个问题，我先来回答你的后一个问题。先说云艺的学生有点类似“新写实主义”的语言方式，因为他们的关注点可能是比较直接的现实，是现实人生的生活现象，这些现象恰恰是写实主义的舞台。在“新写实主义”系统里面，总有一个具体的描述的对象，比如说一个人、一个人群、一个日常生活场景，这些都是艺术的重要素材。而我所强调的精神性“原点”，则更倾向于一种形而上的概念。我不太强调像“新写实主义”强调的那种“人的社会性”，而是强调作为一个生命个体与艺术的关系，当然这种关系里面肯定包括人的社会性等一些复杂的内容，但人文关怀以及所有人都逃避不了的社会人伦、善、恶等制约或困惑我们的因素，都是我所强调的我们应该去寻求答案的问题。一句话就是说，“新写实主义”所针对的问题更加具体，而我所针对的问题更加形而上。至于这种有关人文情怀的问题应该用什么样的语言方式去表达，这是很难说的。所以，在我的教学里面并没有风格的针对性。
我在选择这次参展的艺术家的时候，也是基于这一考虑，虽然在年龄段上限定于`70版和`80版的年青艺术家，不管他们的生存经验和积累的创作经验是怎样的，我们首先面对的是未来，他们能够带给我们希望和无限的可能性。但是我所提名的艺术家不约而同的具有表现主义的倾向，比较典型的有赵磊明、兰庆星、和丽斌还有李雪岳、宁智、陶发、李瑞、荀贵品、苏斌等，事实上我并没有要求他们去这样表现艺术，这是他们自己的选择。
张光华：您的回答似乎是在说“毛派”和“唐派”的概念是不能成立的，但是您似乎又肯定了这种现象的存在。
毛旭辉：可能现象是存在的，但是够不上“派”，如果用“派”来约定这种现象的话就太狭隘了。表现主义更注重精神性，可能他们的语言与我在教学过程或创作中所倡导或流露的某种东西会发生吻合，比如引起他们的精神气质和生理气质的某种共鸣。有时强烈的精神性会显得十分主观，但是旁人看到的精神主观往往就是艺术家个人的客观存在。所以他们不一定要依赖于很具体的对象或日常物象，他们完全可以从自己的精神世界中找到自己所接触到的客观世界。无论是从变形来讲，还是从色彩的主观性来讲，表现主义往往会和浪漫主义联系在一起，但是它又不像浪漫主义那样轻松，而更多的是在表现情感问题和有关世界本质的终极问题，是在这些深度思考之后所爆发出的生命状态。
张光华：第一个问题似乎显得尖锐了一些，但是通过对两个学校被提名学生作品的比较，确实发现了一些很明显的风格区别。尽管其中如云大毕业的学生徐洪明的作品也是通过一个从弥勒佛的原型转化来的虚拟个体的各种游戏来表现对教育体制的反思，但是他的作品与云艺培养的年青艺术家严仁奎的作品的语言风格又不相同。严仁奎的作品将四五个来自自己原型的虚拟男孩串接起来，做一些类似“猴子捞月”等本身就意味着失败或无意义或危险的游戏，这是一种非常个人化的幻想性的单纯叙事，更像是一个人的无聊的游戏。徐洪明的作品基调是深沉的、神秘的，而严仁奎的作品基调确是明快的、简洁的。他们二人的相似和区别又带有一种普遍性。
毛旭辉：你肯定是注意到了一些很微妙的关系，是的，徐洪明的作品确实带有社会批判性，就像我的“家长”本身就是批判性的，但是我们在使用语言的时候，用的并不是那种现实主义的、非常具体的、非常直白的形象，但是又可以辨认出它和现实的平行关系。如果用另外一种偏表现的、非常主观的形象，那么这个形象就必须完全服从于主观化的处理。无论是表现主义也好，新写实主义也好，它们都和现实有关系，但是它们的区别在哪里，这确实是需要认真讨论的非常有学术含量的问题。它们确实是不一样的，它们都没有逃避社会，只是用的语言方式不一样。面对现实，每个人都会做出不同的选择，艺术中也自然会形成不同的表现风格。
张光华：说到表现主义的典型，我认为李瑞和苏斌是最具有代表性的。他们作品可以让我直接联想到圭山，联想到您这一代艺术家在20世纪80年代走进圭山所寻找的那种宗教或武术的神秘精神，或者是人在与自然力量的沟通中所产生的敬畏感。
毛旭辉：这两个学生的具有共同的人生经历就是从乡村来到城市读书，其实中国近三十年的社会变化中出现的一个重要现象就是，很多人离开了乡土到城市中寻求一种新的生存方式，此时他们必将面临很多新的问题，像李瑞对城市生活的困惑，苏斌对家乡乡土热情的眷恋。这是两种不同的情感，但是在云南生活的艺术家都不约而同地受到了云南这片丰润的土地的诱惑。
张光华：我认为云南的年青艺术家是比较幸运的，因为师长辈的艺术家总在为他们创造各种展示和推广自己的机会，包括本次展览。我们一直在强调艺术家对云南本土生存环境的情感这样一条云南艺术发展的脉络或云南艺术的延续性传统，其实我们可以不去强调艺术家的风格，但是我们应该培养艺术家认识和尊重自己的情感。
毛旭辉：这一点很重要，实际上当代艺术恰恰是依赖了无数的有个性的个体，是对所有个体的开放。我在20世纪50年代末到70年代末所看到都是一种浓郁的集体主义的文化，不对个人开放。那时的艺术常常为政治宣传服务，带有非常浓郁的集体主义和英雄主义的特征。而今天的当代艺术更多的是对个人的全面的开放，在这个不断变化的社会语境当中，个人的价值就更加重要。如果要成为一个当代艺术家，如果不能将集体主义或英雄主义的观念抛掉，那么他就和“当代艺术”这个概念没有关系。他只会抱着从众心理跟随潮流，就不会有自己的独特性，只能成为潮流的过眼云烟，不会对文化做出贡献。所以，当一个艺术家不容易，因为他可能面临着太多的“大山”、太多的东西需要超越。
张光华：那么情感是不是树立自己的个性或独特性的基础？
毛旭辉：艺术肯定是离不开情感的，但是情感不是艺术的全部。艺术家肯定是更加能表达自己情感的人，但是除了情感之外，我们还有思想、体验和个人的经历。情感只是艺术的一种元素，而不是所有的元素
张光华：您刚才说到，一个艺术家要首先建立个人化的语言或个人化的言说方式才能成为一个成熟的艺术家，但是对于这些年青的艺术家来说，我们不得不谈“坚持”的问题。因为他们的生活阅历还不够丰富，所以他们经常会呈现出一种群体性或趋同性，那么他们要真正成功就必须要坚持。尽管像您、唐老师等师长经常会给他们提供一些帮助，但是个人的努力还是最为主要的。
毛旭辉：寻找个人道路是一个比较漫长的过程，不能急于求成，除非是天才人物，比如说梵高、巴斯奎特和基斯哈林。绝大多数艺术家都需要漫长的成长历程。大家要在心理上做好充分的准备，不要奢望一觉醒来就成为了大师。当然，一夜成名的案例也不是没有，但这基本上属于一种意外。从长远来讲，我们都需要锤炼，我们了解自己也需要时间，需要不断地折腾才可能真正认识自己，才可能产生真知灼见，才可能更了解历史。我们的手艺或者说技术和艺术方式要超越传统也不是可以偶然做到的，需要观念上的改变和特殊体验。比如说博伊斯，假如他不参加二战、不被击落、没有蜂蜜和毛毡的体验，他可能就不会成为艺术大师，但是大师可以找到一种途径把自己的经历奇迹般地表现出来。艺术要和生命体验联系起来，同时要对重要艺术家进行研究，这些都是非常重要的成功要素。人的观念和体验都是非常重要的，成功绝不是可以偶然获得的。
张光华：在和老羊的谈话中提到过昆明的年青艺术家在面对市场时存在自我估价失衡的问题，比如说在与其他地区的艺术家实力相当的情况下，昆明的年青艺术家往往会对自己的作品做出过高估价，以致错失良机。我想听听您对这个问题的看法。
毛旭辉：其实我认为这是很正常的现象，我们也不能简单说年青人对自己的估价就是完全错误的，这与不同地区的信息获取量的不对等、不均衡也是有关系的。新时期以来的中国艺术市场还是比较初级的、处于早期阶段的、正在形成的市场，没有形成全国统一的价格体系。艺术家可以随意设定自己的市场价值，但是当在市场上行不通的时候，他自然会随机做出调整的，在市场不规范的情况下这也是我们可以暂时采取的方式。
张光华：接下来想请您对您所提名的艺术家的作品做一些简单的分析，这也是更近一步了解您的提名原则或理由的途径之一。比如说云大的陈玲洁老师，虽然她一直在采用写实的技法刻画物象，但是她的题材却在不断发生着变化，从粗犷刚毅的农用机械到娇弱纤巧的布绒玩具，这似乎体现出一个女孩儿成长为一个女人的心理变化过程，在这个过程中她的心理越来越细腻、敏感，随着个体的成长安全感反而越来越弱。不知道您的看法如何？
毛旭辉：你说出了一个女生与生俱来的心理情感。但是同时还要注意到陈玲洁的成长背景给她带来的浓厚的乡土情感。它和张晋熙都是在云南艺术学院接受的大学教育，都受新写实主义的影响，但是陈玲洁似乎更执着于在写实和抽象之间寻找自己的语言变化。当然你从女性的角度去理解她的作品也是非常有意思的。
云南很多艺术家的乡土生活经历，都给他们提供了非常丰富的视觉资源。陶发作为一个出身于山地民族的孩子，他的作品富有山地民族对生命的原始的敬畏心理和精神遗传。
李雪岳也是云艺二工作室的学生，她也受新写实主义的影响，后来到中央美院进修回来以后开始画“黑白画”，通过画面场景传达出一种怀旧的、私密性的情感，那种氛围还是非常具有感染力的。
宁智一直对材料“耿耿于怀”，非常注重材料的肌理效果。后来他到中央美院学习了玻璃工艺，将新的材料试验带入平面绘画，我希望他能够创造新的视觉体验。并且我一直感觉宁智的精神中有一种基督教的文化色彩，有种形而上的高度的精神追求。
张光华：云大的杨剑波老师也是在表现非常个人化的封闭的空间，表现出一种非常寒冷的孤独，您怎么看呢？
毛旭辉：杨剑波是非常典型的`70版的艺术家，他们这代人因为处于计划经济向市场经济转型期，所以有着更多的迷茫。他的作品反映的其实是整个同代人的精神状态。他喜欢自驾游，所以最近的作品中常表现汽车中的倒影，表现夕阳，但是画面空间的感觉是非常孤寂的。
张光华：何霖华是被提名的艺术家中唯一一个用抽象语言作画的艺术家，您怎样看待他的可能性呢？
毛旭辉：何霖华的个性比较突出，他的写生色彩的感觉比较好，非常轻松。他会画大量的速写，但是这些速写作品又都不完整，充满圈圈点点和一些无休止的视觉效果，或一些无意识的形体。我一直鼓励他坚持自己的状态，他走向抽象也是一种自然而然的状态，他还是有很大可能性走向抽象表现主义的语言领域。
何霖华的同班同学中被提名的还有刘仁仙和白伟民。刘仁仙是一个对绘画很虔诚的学生。他是班上很少走向新写实主义道路的学生之一，他用自己的画笔记录自己的日常生活和情感体验，非常类似于“新生代”的近距离观看和体验方式。白伟民的色彩比较透明，充满阳光感，但是画面基调又比较冷漠，阳光下的冷漠感或许是他们这代人的精神特征。或许这种冷漠背后隐藏了很多现实问题，需要他继续坚持才能表现的更加充分。
我选择他们三个人，就是因为他们的未来充满无限的可能性，共同体现出`80后的精神冒险和视觉冒险。
张光华：您怎样看普艳和孙瑾这两位年轻的女性艺术家的作品？
毛旭辉：普艳在学生时代的色彩感觉就很好，她天生具有现代绘画的素质。她喜欢把对象作平面化处理，这是现代主义绘画的最基本的特征。她执着于对色块的组合，我觉得她以后会朝着更加形式化的方向发展。
孙瑾作为这些学生当中极少数在城市中长大的孩子之一，在她的身上体现出普遍存在于`80后的城市消费青年所具有的喜好。她追求时尚，有时又有些“恶毒”，有些玩世不恭，这些都是`80后典型的消解性文化特征。她喜欢漫画，并把漫画的表现形式移植到油画中，但是她的语言特征恰恰在于她的漫画形象不小气、不轻薄、不俗气，在“丑”的刻画中体现出更多的可能性。
张光华：您对自己指导的两位研究生梁煜金和荀贵品的作品怎么评价呢？
毛旭辉：我还是比较喜欢梁煜金的钢笔素描的，对繁琐的、细小的、复杂的对象的观察力和表现兴趣是他的特征。他的素描线条的表现力是非常强的，有点像铜版画的感觉。他在画面中的一些轻松的、不经意的表现反而比集中精力刻画的部分更加有感觉，这是很有意思的现象，希望它可以尽快解决好油画中存在的细节问题，借鉴钢笔素描中的优点。
荀贵品是一个比较活跃、勤奋的学生，他吸收的东西比较多，画画很投入，我一直对他报以期待。他也是来自农村的孩子，对从小生长的农村爱恨交织，熟悉它但又想逃离它，这或许是他和与他有着相同经历的李瑞、苏斌、陶发等人所具有的共同压力。荀贵品对任何事情都比较敏感，他的创作题材是复杂、多样的。他的每一段路都走得比较结实，但是他的艺术之路会很漫长。
张光华：和丽斌应该是您的提名名单上相对比较成熟的艺术家，我们都看到了他这么多年来的努力和坚持。
毛旭辉：和丽斌一直属于表现主义范畴，近年的作品执着于表现云南的山河和荒野，希望从中汲取自然的力量，这种力量在今天的商业现实中是弥足珍贵的。他或许想通过创作来逃避这种商业现实。他把色彩压缩到极限，基本上是黑白，和中国画的传统有着某种联系，这也是近年来的当代艺术表现出的一种普遍现象，即国画色彩越来越艳，油画色彩越来越简单。和丽斌在昆明70版的艺术家中是最有上世纪80年代情结的艺术家，他早期用烧焦的报纸做的作品有种沧桑感，隐含着对现实的批判。
张光华：赵磊明和兰庆星应该是您最熟悉的学生了。
毛旭辉：他们都是老学生了。赵磊明受20世纪80年代的表现主义精神传统的影响是比较大的，近几年又一直受培根艺术的影响，他一直执着于画自己的状态，这点是与培根及其相似的。但是我想他现在也一直在努力想去超越培根。他是一个表现主义素质非常好的艺术家，能够去接近自己压抑的生命状态。我一直对他这种素质报有期望。
真正认识庆星还是在圭山。在圭山他可以很放松，可以释放生命中的压抑，在城市中反而显得很拘谨。他在烈日下狂热作画的状态，让我情不自禁的想起梵高。他也是表现主义素质非常好的艺术家。