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采访/ 张光华

张光华：在与您座谈之前，我已经和本次展览的另一位提名人毛旭辉老师以及此展的策展人老羊交流了一些话题，其中比较尖锐的就是关于云南 ’70后和 ’80后艺术家的艺术风格出现“毛派”和“唐派”倾向的问题，因为通过对您二位所提名的年青艺术家的作品分析可以发现，二位各自提名的艺术家与您们的艺术语言风格有着非常明显的相似性，云南艺术学院的学生作品更多是表现一个虚拟自我的无聊游戏，而云南大学的学生作品则更注重用表现主义手法刻画一种神秘氛围。借用毛老师的观点就是，云艺学生的作品呈现的风格倾向是“新写实主义”，而云大学生的作品呈现出的风格倾向则是“表现主义”，以此消解了“派”的说法。现在想听听您对这个问题的看法。

唐志冈：这个问题很有意思，但我并不认为我的艺术已经学术到可以成“派”。我不知道我的回答会不会和毛老师有交叉。我个人近十年来一直坚持当代艺术创作，云南地区的很多艺术家也都在坚持，形成了云南艺术特有的文化形态。在云南这个特殊的地域，坚持是第一重要的，这种坚持从某种程度上来说是把当代艺术作为一种信仰。在对云南艺术的研究和思考的过程中，我也形成了自己的文化立场。我并不太在意艺术的风格问题，但是我所选择的艺术家从全国范围来讲还是有他们自己的艺术面貌的。他们的样式和内容在全国其他地区也都可以看到，这说明他们的艺术与全国性的艺术是有关联的。我支持这次活动是希望借此机会对这些年青艺术家进行集体整合，把他们放在同一个“盘子”上，给他们做一次集体“活检”，把他们的切片细胞送去检验。这是他们之间的比较机会，也是他们与中国其他地区的年青艺术家的比较机会。我们不是要通过这些活动缔造大师，而是要创造缔造大师的艺术环境。

我倒并没有兴趣专门去评论他们的长短，只是想借这次集体曝光对他们的坚持程度和语言能力，放到全国范围内进行比较和检验。在此之前他们都分别以个体的方式曝光过了，但是以集体的形式曝光这还是第一次。至于他们的具体风格倾向、艺术样式和所谓 ’80后的学术视角等都不是我考虑的内容。作为一名画家，我没有兴趣去对他们的作品做学术批评，我也没有针对他们提出专门的学术问题。

张光华：有趣的是，在您提名的年青艺术家中也有毛老师教过的学生如张华和张晋熙，他们在您提名的艺术家中算是比较成熟的，您和毛老师对他们的影响不是那么明显。但是比他们稍小的“三苏”的作品中就明显表现出您的影子和价值倾向影响。严仁奎那种虚拟的个人化的游戏所表现出的游戏态度和您的语言风格也有着很多相似性。其中大多数艺术家的作品则表现出鲜明的卡通倾向。他们的作品被毛老师整体概括为“新写实主义”。尽管云大的学生作品中也存在卡通形象，但是他们的语言氛围却是神秘的，追求一种严肃的精神性表

唐志冈：相较于对他们的艺术风格的观察，我更重视他们的绘画能力。语言能力是当代艺术的基础，艺术家的基本能力是很重要的。这里面的很多艺术家都面临艺术语言的能力问题，在语言能力上的提升是他们面对的真正难题。

张光华：目前来说，尽管云大学生的学习态度非常刻苦，但是他们的语言能力相对于云艺的学生还是比较弱的。但是云艺的学生相比四川美院等其他艺术院校的学生的艺术语言能力来说，似乎也是比较弱的。

唐志冈：这是一个不争的事实。云南的年青艺术家在进入创作状态的早期阶段所反映出的语言能力，相对于北京、四川等地的年青艺术家还是比较弱的。这里所说的“能力”不简单是技术上的能力，而是对画面语言的处理把握能力、语言表达能力、文字表达能力和市场运作能力，不是抠得越细就说明他的语言能力越好，我们强调的是一种综合能力。其他地区年青艺术家的人际交往能力和生存能力也都比云南的年青艺术家强。

张光华：这也就涉及到我们谈的另一个主要话题即云南年青艺术家的自我估价能力问题，这是在我和老羊的谈话中发现的问题。即使云南的年青艺术家与其他地区的年青艺术家享有同样的大师引导机会，艺术语言的成熟程度相当，但是当他们面临相同的推出机会时，云南的年青艺术家往往不能像其他地区的艺术家那样抓住机会，其中包括他们对自己的市场价值估价过高的问题。这或许与云南特殊地缘位置的信息滞后性，和他们能接触的全国范围内的推广机会较少有关系吧？不知您是否意识到这个问题的存在？

唐志冈：你和老羊作为这些被提名艺术家的同代人提出这个问题，那么我想这个问题是客观存在的，我能够想象这种客观存在的真实性。云南是一个边缘地区，信息渠道的相对滞后必然导致他们自我估价的失衡和错位。他们更多是靠经验性经验，实战性经验或当下性经验则较少，不能像在北京798那样接收足够的现场性经验。他们经验主要来自于“口传与耳闻”，这些信息是不具有时效性的，所以他们通常生活在过时的语境和“过去式”当中。但在这种过去时状态反而给他们创造了另外一种机会，使他们有足够的时间面对自己，有时甚至会使自己极端一点或偏执一点，这种固执或极端有时对艺术创作是有好处的。在这样的过去时语境中，他们所使用的语言手段也会相对落后，可以说他们具有的是一种“边缘能力”。这种能力可能是弱点和短处，但是如我们把它提出来进行梳理和调整，它可能会转化为我们的优势——一种边缘优势。

张光华：您刚才提出了“可能性”的问题，这也是毛老师一直在强调的。我认为你们所强调的“可能性”就是“坚持”，但是“沉淀”的时间是否等于“坚持”的时间？

唐志冈：“等于”在这里不成立。这种“沉淀”是信息滞后的结果，它还不是一种主观意识上的沉淀，是一种被动的沉淀。他们接收的资讯不是最时髦的、第一手的，而是二手资讯。因云南的边缘位置，这些二手资讯到了这里会被保存很长时间。云南的艺术家长期处在二手资讯的包围中，这种状态很难改变，他们在这些二手资讯面前被动招架，所以他们的处境是很艰难的，有时会被这些二手资讯折磨的很疲惫。

       这种对二手资讯的保持不是主观性的对当代艺术的热情和坚持，不是对艺术探索和实践的坚持。艺术的坚持不是样式的坚持，而是无论金融危机等任何困难的情况下继续从事创作的坚持。

张光华：那这种长时间被动的招架是不是一种“坚守”？“坚守”和“坚持”的区别是什么？

唐志冈：对，这种被动招架应该被理解为是一种坚守，在这种坚守中会创造更多的可能性。坚守就不会盲目跟潮，不会徒劳于花样翻新，不会满足于光面的光鲜，从而形成自己的独特语言。

张光华：但是坚守有时也会不可不免的走向偏激或固执。

唐志冈：对，这种偏激、固执或偏执往往是创造可能性的基础，在这种时间的沉淀中往往会找到自己语言。从这个角度来看，这是边缘地区的艺术家比处于中心地区的艺术家所具有的优势。坚守也是一种美德。在市场的风头浪尖上，即使毛老师想坚守他的“剪刀”的语言特征也是非常艰难的。而在云南，他就会有更对的时间去做自我调整和修正，从而锤炼出令人敬佩的学术态度。这些年青艺术家能够坚守下去的话，他们也会形成自己的学术体系的。在封闭或消息闭塞的空间中，艺术家会有更多机会面对自己的内心，艺术家的“自语空间”是非常宝贵的。

       当然我们这些边缘地区也不是完全没有资讯，正想叶永青说的，在云南、贵州、四川等边缘地区的资讯传播方式是“口传耳闻”。在我们从事当代艺术活动的早期，云南的艺术资讯是靠在四川美院读书的张晓刚和叶永青假期从学校带回来的，毛老师等艺术家才会知道外面的艺术家在干什么。虽然当时云南的艺术家也有走出去的机会，但是几年一次的机会是不够的，现在大家走出去的机会就很多了，但是他们的“自语空间”仍然比中心地区的艺术家多。云南不是绝对的边缘和纯粹的封闭。

今天，雅昌、艺术国际、99艺术网等艺术网络的兴起，给我们到来了比口传耳闻时代更加丰富的资讯，只是这些资讯仍然是二手的，不是现场的。即使住在北京可以到艺术现场的云南艺术家，他们得到的资讯仍然是二手的。他们是候鸟型的艺术家，只是阶段性的住在那里，不在漩涡的中心，不在磁场的焦点，始终处于边缘状态。

张光华：刚才我们一直在强调修炼内功的重要，但是艺术家的个体智力毕竟是有差别的，不是所有的艺术家都可以在自我修炼中得到提升或形成自己的个性语言。这是不是意味着更多的艺术家是在对二手信息的摸索当中进行了不由自主的模仿？

唐志冈：如果这样将的话，那即便是在北京的艺术家也是在模仿。不是所有在北京的艺术家都有机会去威尼斯和巴塞尔等国际艺术的话语中心，也就是说中国的绝大多数艺术家是没有支配“话语”的权力的。“中心”不是地域性语言而是权力支配能力的强弱决定的。“盗用”和“模仿”是我们所要解决的基本问题，这也是所有的年青艺术家所面临的最痛苦的事情。只是在盗用和模仿前人艺术语言的艺术家是不可能成功和继续存在下去的，只有拒绝模仿和盗用的艺术家才会成为真正的成功的艺术家。由此，因为云南的年青艺术家处于边缘的文化位置，接收的资讯比较之滞后，他们有更多面对自己的机会，从而也就有更多成功的可能性。

张光华：很多年青艺术家都还没有摆脱对前人或师长的经验模仿，包括您的学生也还没有完全摆脱您的影响，但是我们都明白经验和绘画语言是模仿不来的。但是体现时代发展特征的经验的价值往往被评论家作为艺术评论的核心要素，被无限制地夸大，以至忽视艺术语言的重要性。这也是很多年青艺术家回去模仿成功艺术家的经验的重要原因。

唐志冈：如果经验可以复制，那现在的艺术教育体制就可以成立了，但事实是我们的艺术教育是有问题的，它总是将梵高、毕加索等大师的个人经验过度放大，从而给许多进行模仿的艺术家提供生存的机会，它教授的就是一种被放大的经验传统而不是对本体经验的尊重。如果我们不摆脱西方现代主义艺术和西方哲学的经验影响，我们自己的当代艺术就不能够成立，我们就始终掌握不了艺术的话语权。要建立本体语言就必须要尊重个体经验，必须超越中心话语的影响和西方经验的影响。

      但是我不希望云南的’70后和 ’80后艺术家把美术史的经验遗失掉，我们要在既成经验当中发现个性经验，在既成经验当中获取个性经验，在既成经验当中总结个性经验。