米兰?昆德拉1990年在他的小说《不朽》中曾经谈到了当一个人生活在与他的才华不相适应的时代，他会去做什么？比如，在今天这个时代，哥伦布会成为航运公司的总管吗？莎士比亚会替好莱坞写剧本吗？毕加索会去画动漫吗？等等。昆德拉的这种设问其实正好反映当代人所面临的种种困惑：即如何确定自己在当代社会中的身份。其实关于“身份”这个概念原本没有什么特别的地方，通常我们说艺术领域中有不同的身份——“画家”、“批评家”、“策展人”、“收藏家”、“画廊经纪”、“艺术博物馆”等等，这些都是指不同的职业方向，他们与工人、农民、业务员、经理、售货员等职业并无二致。然而，由于这些职业是处于文化领域当中，使得它们的身份披上了文化的光环而变得与众不同。而“身份”这个词，更由于在批评中的“文化身份”一词使之有了更多的责任。英文中有好几个词被译成中文的“身份”，“identity”只是其中的一个，正是由于这一概念，使得人们将“身份”的概念看作一系列独特的或有着结构特征的东西，而实际上是将身份的观念当作一种“建构”。由于文化身份被看作是对身份的重新建构，使得艺术领域中不同的身份不再是单纯的职业那么简单。

中国当代艺术体系是由上述那些不同身份的人建构起来的，从上个世纪80年代至今，不同的身份在当代艺术体系中扮演着不同的角色。80年代初期，画家是引领时代的主角，老一代画家获得了新生，而新一代画家可以开始自由的呼吸，那是一个激发创造性的年代，伴随一大批作品而使得一大批艺术家成名。80年代中后期，批评家、理论家扮演了重要角色，那是一个需要思想的理性的时代，甚至连艺术家们都想扮演哲学家的角色。艺术运动成为时尚，而现代艺术史上引领艺术运动的人，似乎大多数是理论家和批评家。批评在那个年代是纯粹的，而画家们只想着如何使艺术语言更为纯粹，画出更具个性、更为与众不同的作品。

似乎90年代初艺术市场的萌芽，使得一切都有了变化。艺术家们想着如何能够使自己的作品早日进入市场，开始琢磨什么样的作品观众会喜欢，会好卖。有人开始因买家而调整自己的创作，而不是因自己的个性。批评家们面对市场心理开始失衡。80年代是成就批评家权力的时代，而90年代的批评家们则一直在做着强化自己权力的工作。批评文章使艺术家作品的市场价格上升，艺术家获利，而批评家得不到相应的经济收入，他们还是依靠千字30至50元的国家规定稿费过活，这样在杂志上发3000字的评论最多也不过区区150元，根本无法养家糊口。因此，批评家发表了联合宣言，告诉艺术家们：给你们写批评文章需要你们另付稿费！一时间，请批评家写文章成了难题，于是批评成了很多能付得起稿费的艺术家们的专利。那个时候办展览一定会有研讨会，请一些批评家到场，当然还得请一位德高望重或者有影响的批评家担任学术主持。学术在那个时代之所以被刻意强化，是因为很多骨子里想通过艺术进入市场发家致富的人，还丢不掉计划经济时代的老观念——艺术市场化和商品化是可耻的。于是很多批评家开始扮演学术主持的角色，在学术与市场的争斗中，批评家一方面利用“学术”加强了自己的权力，另一方面又想利用“学术”操控市场。两个发生在1992年的事件证明了这一点，一件是当年在中国美术馆举办的“美术批评家年度提名展”，另一个则是“首届广州双年展（油画部分）”。这两个展览都是由批评家主导的展览，而后者则引发了批评家与市场的直接冲突。

在90年代初还出现了两种身份：艺术经纪人和策展人。这两种身份的人都是由上述两种身份的人转化而来的。有些觉得自己在艺术上没有什么才华的艺术家开始做起了艺术品生意，自己的画进入不了市场，可以卖别人的画来获利。他们成功地把大陆艺术家的作品卖到海外，他们成为了艺术家们最希望见到的人之一，尽管他们自己还有点不好意思。其实画家去做经纪人也无可厚非，昆德拉在《不朽》中谈到，那些古代大师如鲁本斯、伦勃朗、维米尔、委拉斯贵支无不倒卖自己收藏的其他艺术家的作品并从中获利，看来这是艺术史上的传统。策展人多数是由批评家转换而来的，在中国当代艺术的发展中，学术主持其实就是策展人的前身，学术主持的名头加强了批评的权威性，加强了所谓学术在当代艺术中的权利，然而它与市场是对立的。当艺术市场成为一个越来越普及和可接受的概念时，艺术家们越来越不愿意看到学术与市场的对抗，他们甚至抱着既有学术性又能进市场的理想。而策展人则是理顺这两者关系的最好身份，于是学术主持摇身变成了策展人。随着西方双年展制度的进入，在90年代后半期，策展人成为了拥有中心权力的人，他们决定哪些艺术家能够进入重要的国际、国内展览，他们替代了批评家成为了万众瞩目的中心，甚至市场的操作者们都要看他们的眼色行事。而由于市场与艺术的关系越来越密切，独立策展人也随之兴起。与先前的批评家或者学术主持不同，策展人不但不回避钱，还不得不在每一个展览当中算计钱，无论是商业性的展览还是学术性的展览，策展人都得计算成本，当然这其中包括自己的策展成本。

上述这两种身份的出现，使得艺术家在面对市场时变得越来越自然。由此形成了艺术家—策展人—市场的新格局，而批评家被不断边缘化，当代艺术中收藏家队伍的壮大又使得批评家的权力被进一步剥夺。近些年来，由于当代艺术市场的火爆，使得收藏家成为了艺术生态链中的最重要部分。国际藏家进入中国当代艺术收藏领域更使得收藏家的身份成为了当代艺术的权力象征。大藏家们不仅可以对整个艺术市场格局产生影响，甚至还会影响到当代艺术本身。收藏家可以通过在博物馆举办藏品展，还可发布一系列的当代艺术奖项。收藏家的出现还使艺术家的身份越来越重要。当代艺术由此形成了两个重要的终端：艺术家——收藏家。而所有其他的身份都似乎成为这两端之间的中间环节，并为这两个终端服务。现在，艺术家重要性是钱趋动下产生的，而不是80年代-90年代学术趋动。策展人、画商都力图从艺术家那里获得好的作品，而在收藏家那里获得更多的利益。批评家在这个系统中更加成为边缘，原来的许多批评家不是成为策展人，就是干脆帮拍卖行作掮客。而年轻一代理论工作者则根本不愿意担纲批评家的身份，因为这个职业不赚钱。

没有批评的世界是可怕的，而我们正生活在这样一个时代，一个批评失语、经济主导一切的时代。原本艺术当中不同的身份应该各司其职，扮演不同的角色，在全球化背景下，共同去建构一种全新的文化身份。但诚如昆德拉所描述的那样，有些人生不逢时，有些人则才华横溢。对于他们个人而言，身份仅仅只是一种职业，可以随意转换，但对于艺术世界和人类社会来说，身份代表着文化和社会的文明程度。就像美国学者马克?斯拜格勒所说，像任何有机体一样，艺术圈也需要修枝剪叶才能健康发展，而批评家就是修枝剪叶的刀剪。但他们真正能依靠的力量只有一个，那就是提出独到见解的能力。