伟大的奥地利心理学家弗洛伊德在谈到文学艺术的升华作用时，曾经说过这样的话：“我们可以从幸福的人不幻想说起，只有不满足的人才幻想。”
根据精神分析学派的学说，艺术起源于人类被压抑的性本能，而白日梦和幻想正是潜意识的原动力。在文学、艺术这些创造性的人类活动，每一部作品就像是一场白日梦和力比多的升华，他们是艺术童年游戏的继续，是现实中无法实现的种种愿望和梦想的替代品。
对于刘荣坤这样的艺术家来说，由于天生的敏感和突如其来的生活困厄，绘画遂变成了“一种忘却生活的手段、是深夜中的喊声、是忍住了的抽泣、是克制着的笑声。”（刘荣坤语）画面上原本遵循了几百年的定律和规则被忘记，画笔变得比以前的任何的一个时期都要随心所欲，随“感情”所欲，他们所面对的客观世界似乎也因此而变得透明、肯定，有时简直就是艺术家心灵的直白和回音。透过画面，我们可以直接抵达作者的心灵世界。这种灵魂的裸露状态令人感到惊讶，也为我们的解读制造了许多巨大的障碍，它促使我们不得不去大量研究艺术家的童年经历、社会背景甚至是家族的精神病史。在艺术社会学关于艺术家的传记研究中，艺术家的童年成长经历是特别重要的一个时期。
比如，没有人会怀疑凡·高患有精神分裂症。这位善于使用色彩的大师在人际交往中感到格外吃力，可以说一辈子没有真正意义上的卖出过一幅画，他的画面上充满了撕裂的笑容和恐惧。这些恐怕与他童年生活在一个保守、严肃的基督教家庭所受的压抑有关。而另一位喜欢紫色和红色的挪威画家蒙克，则习惯于用类似于壁垒的栏杆和围墙把自己和人群隔离开来，这是人类最古老的防御手段。有意思的是蒙克童年生活的挪威，也是一个被冰雪和漫长的冬季隔绝的世界。
随着高更义无返顾地逃往南太平洋的塔希提岛，人们开始怀念从前没有机器的日子，开始思索我们在获得文明的同时更失去了什么？现代主义者喜欢在画面上堆砌僵硬的线条和呆板的动作，喜欢赞美原始的爱、生命、母亲或者生殖和性。人们隐退到了大自然的伊甸园之中寻求生命的慰藉，这种隐退既表达了对文明腐败性的忧虑，也是一种新的生活态度和艺术立场。
一位艺术家该如何去用他的艺术创造来回答生活的提问？他们大多数选择了返回，在画面上使用了类似儿童和原始人的线条，他们试图用儿童和原始人一样的眼睛去观察世界。透过这些纯净天真的眼睛，他们恢复了一个梦想的世界和一个远离文明腐蚀性伤害的心灵家园。超现实主义的巨匠米罗就喜欢采用单纯的线、干净明亮的色彩，东倒西歪的房子后面常常是滚铁环和倒立的孩子，知觉的支持顺序被视觉的幻想打乱。而亨利·卢梭的魔幻现实世界中，常有着出人意料的清晰和神秘，绿色、红色和黄色的风景中，潜存着不安宁的肃静。他们的艺术形象的创造便来自于本能的梦幻。
刘荣坤是当今中国艺坛一位极富诗人和音乐家气质的画家，他的艺术为给当今的中国艺坛留下了一系列充满抒情与忧郁、梦幻与真实、唯美与寂静的、极富音乐韵律感的日常叙事组诗。他的艺术真实地表达了自己多愁善感和优美的内心世界，在这个意义上，我把他的绘画看作是上述艺术传统在当下中国艺坛的一个延续。
在众多的以日常主题的艺术家中，刘荣坤以善于用色彩建构真实的梦境而独具一格。刘荣坤的艺术中始终潜藏着一种巨大的矛盾，这是所有想真实地表现自己内心世界的艺术家都不可避免的，但不同的文化背景使艺术家必须以自己独特的方式来显现。这是一个真正的艺术家创造自己艺术风格的必由之路，尽管这条道路充满荆棘和坎坷。
1988年至1991年刘荣坤就读于贵州民族学院美术系油画专业，贵州独特的地域文化和色彩体系对他产生了巨大的影响。这种文化背景下，曾经孕育了一大批以善用色彩变化组织画面的艺术家，如：赵华、曹力和任小林，作为赵华的学生，刘荣坤自然也是其中的一位。虽然他也接受了学院美术的正规教育，但是在现代艺术观念和老师赵华的影响下，他彻底抛弃了用学院方法进行创作的模式，一心挖掘自己内心最真实的渴望，并用自己的语言方式表达出来。这种艺术语言从贵州的刺绣、木雕、傩戏、蜡染与后期印象派、维也纳分离派、巴黎画派等西方现代艺术中吸取养分，不自觉地打通了现代艺术与民间艺术之间的围栏，从中发现形式的力量和精神。
刘荣坤在九十年代成为一位不随时流、独树一帜的青年画家，就是因为他真正用一种自己的语言阐释了绘画艺术的诸多可能性。地域文化与民族文化为他提供了形式创造的活力，也揭示了形式与生命、自我的内在联系。刘荣坤在进入创作以后，画面始终是要探索一种与自己的生命状态相关的东西，这也是他和其它艺术家的重要区别。
进入20世纪90年代以来，中国当代艺术开始大量挖掘都市题材，这无疑与城市化进程的加速和经济社会的高速发展密不可分。城市作为改革开放的前沿，作为市场经济的主要受益者，自然地为置身于这种变化的艺术家所关注，尤其是承载着青年艺术家成熟发展的那些艺术潮流。但刘荣坤仿佛置之度外，一直拒绝在城市文化和自己心灵之间建立一种紧密的关系，他固执于在画面上表达自己内心的东西。女人体、花、静物、有风景或没风景的片断，刘荣坤的画面在安静中带有伤感，始终有着一种孤寂的诗人气质和情怀。这种创作状态和超现实主义的梦境表达很相似，但又并非一模一样，刘荣坤更多的是针对现实的表达，刻意在画面上消除笔触和形体的痕迹，用色彩的微妙过渡消除形体的限制，这种看重对绘画语言本身思考的着眼点，给画面带来了一种优美的音乐感和韵律感。艺术家对唯美情调的追求，让我想起了法国巴黎纳比派的维亚尔和博纳尔那种用臆想中的风景来抒情的绘画风格。
刘荣坤对绘画语言的探索，也涉及到了油画和中国国画之间的关系，他虽然画的是油画，但是处处体现出中国画笔墨的意味，画面上除了内容之外，更注重对语言、肌理的深度挖掘，色彩变化如同音乐。他的《女孩》系列和《飞起》、《美人鱼》、《辫子》等以女人为描绘对象的作品，优雅抒情，更多地想表达的是一种理想中的女人形象，令人想起莫迪尼阿尼作品中对女性的赞誉与追求，虽然有些许幽怨的气氛，但表达了更多希望和美好的东西，艺术家执着于内心的抒情，执着于用色彩来写生。刘荣坤的手略有残疾，这是自小悲苦的生活带给他的印记，但这印记就和莫扎特悲惨的童年记忆与从不表达哀愁的音乐一样，生活的苦难非但没有给他阴暗的创作思路，反而带来了画面上的希望和阳光，从这个意义上说艺术不但是对现实生活并不尽如人意的慰藉和补偿，也是心灵和生活的直接对话。
刘荣坤在很多画面上常常摸上很厚的颜料，再用刮刀刮薄，制造一种特殊的肌理效果，表达了他在艺术和生活中所遭遇的困惑和矛盾，这是艺术家心灵的脉动的跳跃，也是一种接近古典意味的当代意象，安静中带有伤感，袒露了他无法言说的内心世界和他对艺术永无止境的爱恋。
2007年8月于大理