吴亮   李陀  杨庆祥

 
时间：2008年4月22日
地点：北京紫竹院李陀家中
人物：吴亮（批评家）；
      李陀（批评家）
      杨庆祥（中国人民大学2006级博士生）

               一、批评的开始

杨：我注意到你进入文学批评界的方式很独特，你开始是一个工厂的工人，后来因为文章写得好，被调到作协做专业批评家。一个工人成为卓有影响的批评家，在90年代以后就很少见了，我觉得这里面肯定有很多精彩的故事，你能否谈谈这一过程，你是怎样从一个工人走向文学批评界的，这与你的个人遭遇、80年代的社会环境之间有什么联系？

吴：这个故事我以前在其它地方也简单说过，现在可以说得更详细一些。我1971年初中毕业，1971年年底进了工厂。工厂的生活不用说，和文学没有什么联系，当时我进的是一家小厂，不是那种机器流水线式的大工厂，管理不是很严格，比较自由散漫，当然劳动也是很繁重的。那个时候呢，首先是没有别的事情可以做，你知道七十年代初没有什么电影可以看，没有现在意义上的业余生活，下班回家后只能是看点书，我们这代人工作之余大部分时间都是在阅读，当然我们有时候也会出去玩啊，打牌下棋什么的，但这些都没有占据我太多时间。阅读主要是凭兴趣，阅读多了慢慢就会形成一些自己的想法。

这段时间除了看文学作品消磨时间以外，也看一些理论方面的书，当时比较偶然，我有一些朋友是干部子弟，他们家里有一些内部书籍，当时上海有一个编译小组，专门翻译内部参考读物，还有一些内刊，我记得一个美国左翼分子叫斯威奇，一个法国人叫勃兰特，这两个人批判苏联，热爱毛和中国文革。他们的分析提供了新的视角。当时为了配合批判苏联修正主义，还出了一些苏联小说，《落角》、《你到底要什么》等等。随着中美关系的慢慢解冻，和西方开始有接触，比如当时英国首相日本首相刚来过，马上就出版希思和三木的传记，因为出版翻译受国家控制，出书速度很快，还有《阿登纳回忆录》、《出类拔萃之辈》等等（李陀：有些书我都忘记了，你一提我就想起来了。）就是从那个时候我开始阅读一些与当代世界有关的传记，我最早知道球王贝利就是从哪一本传记里面看到的，但当时没有电视转播，根本不知道他是怎么踢球的。

1976年之前的几年，我的一些中学同学在安徽插队，也有在内地工厂里做工人。每年十月之前他们就回来度假了，然后要混到过年以后才回去，他们都是一些爱读书的人，当时我们不大谈理论，大家都喜欢谈当时的政治，因为70年代的前半段社会政治生活有很多波动，我进工厂的时候是“林彪事件”，批林批孔，接下来***复出，又反击右倾翻案风，然后是“四五运动”和毛**去世。

“林彪事件”以后其实我们就思考一些问题，开始反思毛**的路线，当时资讯很少，年纪又轻，虽然我们总觉得里面有问题，并开始讨论这些问题，但讨论几乎没什么结果，因为讨论常常会把我们引向某个危险的结论。总而言之当时的看的东西很多很杂，这种阅读的范围和图书获得的渠道使我在进工厂以后获得了一个自我学习的过程，基本上是无序的，什么书都看，由于其中一些书是内部的，阅读的时候有一种紧张感，大家都会很快把它传阅，所有这些书籍可能都影响了我最早的思维方式。

相对来说集中看马克思的东西比较多，当时也只有这些东西可看，马克思的理论，一些文章，包括文风我都非常喜欢，《法兰西内战》、《路易·波拿巴的雾月十八日》、《关于普鲁士的书报检查制度》等等，令人亢奋的文采，，有些我直到现在还能背诵。对马克思的东西国内的出版社是不会删节的，我就直接看他们的全集，有好几十本，我早期的评论中有很明显的社会历史分析的色彩，也许与这种阅读经验有关。后来，1970年代末，中国出现了一些反映现实的作品，面对这样的一些作品，我会很自然地去使用这样一些方式来进行批评。

杨：也就是说其实你当时有一个读书的小圈子，好像在70年代末这种情况比较多见。那你当时在阅读的时候就开始写作吗？写哪些方面的东西？

吴亮：当时并没有写作，但有这么一个准备期。我最早的写作实际上就是写信，和朋友交流。通信的时候经常会谈一些理论，但我们见面的时候不谈，我们知道日常生活中谈理论是很难谈的，但是写信能表达，无非就是看了一本书，有点感想，有点激动，或者如获至宝，但是具体是什么我想不太起来了，就这样一个过程。我有一些信留在安徽马鞍山我的一个朋友手里。当时安徽有个作家张弦，就是《被爱情遗忘的角落》的作者，79年底他到上海把他的一篇小说改写成电影剧本，叫《苦难的心》吧。当时高考已经恢复，我还在工厂里面。一天我接到他的电话，他说我是张弦，你是不是有个朋友叫黄晓中。我说是啊，他说我是他的朋友，我想见见你，我们聊一聊。当时家里都没有私人电话，他电话直接打到我工厂，于是我们就约了时间，我还记得是在上海的永福路52号，上海电影制片厂的一个招待所，专门用来给那些来改稿的作者住的。我在那里见到了张弦，他告诉我他和黄晓中很熟，因为他和黄晓的中母亲在文革中都作为牛鬼蛇神一起蹲过牛棚，文革结束后，两家经常走动。有一次张弦去黄晓中家玩的时候，看到桌子上有很多信，其实就是我写给黄晓中的，张弦看了几页后非常吃惊，说想不到还有这么些年轻人在思考这些问题。

那个时候张弦已经快40岁了，他当时是“右派”刚改正，和王蒙、刘宾雁等都是一拨人。我们认识以后他每次来上海都要和我见面聊天，很好奇地问我对这个问题那个问题的看法，其实我并不比他知道得更多，也许我书比他看得多，但他的生活阅历，他写的文学作品提供了我没有经历过的东西。来往一两年以后，大概是1980年秋天吧，他给我写了封信，说过段时间要来上海，然后说吴亮你应该写作，你有那么多想法，你写篇文章给我看看。看了信以后我觉得很不好意思，我记得他每次来上海的时候都给我找一些内部电影看，当时看电影还是一件很稀奇的事情，而且都是些外国片子。既然张弦这么说了，我觉得应该写一篇像样的文章给他看看，就是说我是为了交作业，才开始正式写文章。这时候我以前的一些朋友大多考上了大学，我们依然通信，讨论当下的问题，这个时期好像考虑问题比较成熟一些了，开始用理论方式来思考问题。但写什么呢？当代文学我那时看得不多，因为我的工厂没有图书馆，许多文学杂志已经恢复出版，但我不愿花钱去买，当时主要就看看报纸，每家工厂都有《文汇报》、《解放日报》，记得《文汇报》就发表过卢新华的《伤痕》，这些作品都知道，当时文学确实很热，后来又看了《乔厂长上任记》。张弦给我电话的时候，《乔厂长上任记》已经出来一年多了，有过很多评论，已经没有人再谈了，这些评论我好像也浏览过。我当时就是一个场外的观众，不下去踢球，就在旁边看热闹，我当时也不知道这些评论写得好不好，但当我一拿起笔，就觉得我应该比他们写得好。于是我找来《乔厂长上任记》又读了一遍，我相信我肯定能写出一篇和以前的评论不一样的文章。当时的评论都集中到乔厂长这个人物身上，认为他是一个改革者，一个铁腕人物，我说“历史的发展并不需要我们呼唤产生乔厂长式的的人物，而是要消除呼唤乔厂长的社会条件。”大概就是这个意思，这个说法很马克思，也就是说不仅仅要消灭剥削，而且要消灭产生剥削的根源，这是同样的逻辑。除了马克思，卢梭的《论人类不平等的起源》之类对我印象也很深，当然我那时对马克思的历史唯物主义非常熟，可以说耳熟能详，（李陀：这个估计你们想不到吧？就是我们那个时候其实很喜欢马克思。杨：对，我们以为你们当时都不读这些东西了。）有一句话我记得特别清楚，就是马克思在《路易·波拿巴的雾月十八日》的再版前言中说“当有人认为波拿巴是小丑，有些人说他是英雄时，我关心的则是，究竟是一种什么样的历史条件使一个小丑变成了英雄。”这句话一直影响到我现在。马克思很喜欢黑格尔的一句话，“存在就是合理的，合理就必须是存在的”，这种辩证关系、发展观念对我们影响很大，而且我觉得他表述得特别有力量。马克思辩证唯物主义的理论框架和思考问题的方式实际上已经让我当时的思考形成了一个套路，如果说这也是一种教条的话，肯定比当时其它的教条要精彩得多，这是一个精彩的教条。另外，我的文风也相应受到影响，我一直很喜欢比较华丽的风格，我给朋友们写信的时候经常写长句子。

杨：这篇文章叫《变革者的新任务》，我记得是《上海文学》1981年第2期的头条，当时影响很大。发表的时候有没有一些波折，修改了几次？我记得80年代初还是比较敏感的，一篇文章的发表往往很费周折。

吴：张弦看完我的文章后可能很喜欢吧，他推荐给了《上海文学》，稿子到了周介人的手里，周介人把我叫到编辑部去，让我修改。当时我都是写在白纸上，我没有方格稿纸，周介人给了我一大叠稿纸，让我誊写，他还在我的文章上面作了些旁批，当时我文章中有一些类似斯威奇批判苏联官僚制度的句子，周介人说这个不好，现在已经否定“文革”了，毛**晚年说党内有资产阶级，你文章的语气让人误会你还在说党内有资产阶级。因为这样一些政治忌讳，他把我文章中一些有关体制论述的东西删掉了。其实《乔厂长上任记》作为小说并不能承载这些东西，只是当时我的想法比较庞杂，都想通过这篇文章表达出来。删掉这些内容后文章的密度肯定就减弱了，但周介人觉得很好，80年末他给我写了一封信，内容是：“吴亮同志，大作已发，明年第二期打头。”这是我收到的第一封编者来信，所以记忆特别深刻。我当时不知道“打头”是什么意思，后来知道是“头条”的意思。后面的内容是“我们将在作协召开一个青年批评工作者会议，请拨冗参加并准备发言。”（杨庆祥：一篇文章就成名了？李陀大笑：这篇文章当时很重要，尤其是放在头条。）开会时我认识了程德培。当时文章还没有刊出来，开会后不久，周介人突然找我过去，说：“吴亮不行啊，”当时好像中央领导讲了话倡导文学创作要考虑社会效果，他很紧张，让我进一步删改文章中的一些内容，我很不情愿。过了好几年，也就是我调入作协以后，周介人对我说：“阿亮，你知道吗？那时候让你改文章的时候你一脸的不愿意。你临走的时候还留了句话，说我可以同意你们删改我的文章，但我还是坚持我的观点。”现在看来很可惜，我的原稿都没有保存，虽然当时的看法可能比较幼稚，但从文献角度来看还是有意义的，可以看出我当时的写作背景，哪些提法是忌讳的；从我的措词行文还可以看出在当时的语境中我对某些问题的认识程度，又有哪些东西影响了我。

这篇文章发表后，周介人继续让我为《上海文学》写文章，几星期后我又写了篇东西，对话体，写着玩的，《一个面向自我的新艺术家和他友人的对话》，当时我还没看到柏拉图的对话录什么的，印象比较深的是歌德和爱克曼的对话录，这是“对话体”对我影响最大的一本书。当时上海美术馆有一个法国画家艾立翁的画展，那会儿我已经和一些画家有了来往，看完那个展览我一时兴起就写了这篇对话，从“懂”还是“不懂”开始进入话题。当时我很矛盾，一方面所谓的黑格尔对我影响很大，所谓理念世界，绝对精神，概念的确定性，另外佛洛依德的无意识对我也有影响，还有克罗齐的艺术就是直觉，非理性，我两者都很赞同，我在文章中就利用两个人通过对话来讨论，各自辩护，周介人看完以后说这不错，说吴亮你写社会政治方面的文章太危险，这个好。发表后他对我说，你再写一篇，这样我就继续写了十好几篇，后来成了一本书。这实际上暗示了我写作的两个方面，一个是社会历史意义上的写作，另外一个是现代主义意义上的写作，后来我就慢慢倾向于现代主义的批评了。那个时候国内的先锋派还没有起来，只有朦胧诗很火，但是我对诗不敏感，当时我主要就是看叙事文学，诗看得少，几乎没有写过诗评，不过我很关心诗界的几场争论，我对争论始终有兴趣。

    后来先锋文学出来以后，我开始亢奋，亢奋还有一个背景，当时有很多西方小说已经翻译过来了。我很早就看罗伯格里耶，我看《外国文艺》，通俗一些的有南京的《译林》，全是侦探，谋杀案，都是《尼罗河上的惨案》这个路数，可读性强，长篇中篇都有。另外还有《伤心咖啡馆之歌》啊，还有罗伯格里耶的一些短篇，他的长篇当时还没翻译出来，还有一些拉美的小说，北京的《世界文学》。我读这些小说没有什么障碍，诗可能会有读不太懂，但读现代小说很轻松。

                    二、  关于“85年新潮”

杨：1985年可能是当代文学中比较重要的一年吧，很多人都觉得1985年是一个“转折”，你当时在选本《新小说在1985年》中谈到，说1985年你感到了一个变化，以前都是靠朋友的介绍读小说，后来你自己必须亲自去阅读，要不就读不懂。也就是说1985年有一个很大的变化，但是变化到底在什么地方，或者说是那些细节体现了这一“变化”，目前大家说得不是很清楚。包括现在的研究都没有给出令人信服的理由，所以我就想你能不能回忆一些1985年的一些人和事，比如你参加了那些重要的会议，你写了那些文章，从这些历史的细节里面看看能不能找到这种“变化”、“转折”的痕迹？

吴：这个从何谈起呢，假如我有1985年的一些日记，假如我看到一篇相关的文献，促使了我的一些回忆，我可以作一些补充。（李陀：还得将来去上海去找几个人，一块聊，大家互相激发，一个人可能回忆不起来，毕竟都快20多年了。）这个问题可能有一个预设，根据这个预设我们会得出差不多的结论，举出一些主要的流派，作家，代表作，有过一些什么讨论什么会议，也就是一些大家都在重复的说法。你看我们能不能跳出这样一个方式，不要这么提出问题。

其实1985年也就是个简单的说法，它只是一个符号，说起1985年我们会想起那个时代的文学氛围，想起很多往事，假如我们完全是私下聊天，那会是一个日常生活的回忆，可能就会跟别人不一样了，那么假如你是文学性的回顾，我肯定就会按照问题本身去想它，别的全部过滤掉了，肯定会变得比较枯燥。1985年发表的一些作品，实际上在1984年甚至更早的时候就写出来了，但由于种种原因，压到这一年才发表出来。但这都不重要，重要的是这段时间和美术界的1985新潮是一样的，大家是为了方便，就这么称呼，所以我觉得，说“85新潮”实际上就是在说80年代，就是80年代的一件事情，

杨：你这个说得很有道理，就是说“85新潮”是整个80年代文学艺术发展的一个结果，只是恰好在那一年比较突出而已。

吴：而且这一年实际上没有什么重大的事情，假如我们仅仅是从发表作品看，比如《收获》，《上海文学》、《人民文学》等等，这一年确实有一些很好的作品，比如韩少功的、莫言的、马原的，阿城的。这是我们一种传统的思维方式，就像编一本文学史教材的话，肯定会说这些年度有些什么代表作。

但是我觉得80年代文学实际上呈现的很多问题非常复杂，如果用一个时间点来切断它，或者说有一个什么样的高峰、开端、爆发还是转折，这样说虽有某种近似性，但都不够准确。

杨：你和程德培在1985年编了一个年度选本，《新小说在1985年》，当时影响很大，现在依然是我们研究80年代文学史的重要参考资料，当时为什么要编这个选本？有些什么想法？

吴：当时的想法？可能当时看了一些书受到了一些启发吧。我和程德培当时在上海作协理论研究室，假如我的记忆没有错的话，当时已经有些很有意思的书翻译过来了，比如《流放者归来》、《伊甸园之门》、《美国的文学周期》、《1890年的美国文学》，这种回忆录加综述的、断代的文学研究的方式给我们影响不小。另外也受了别林斯基的影响，他喜欢十年一段十年一段来论述文学现象，在这种影响下，我们准备找一个点来呈现当代文学，正巧1985年的作品比较集中，于是就选择了这一年。（李陀：这一年唯一的特点也可能就是作品比较集中。）还有，我觉得有一种期待被实现了，这个期待很多人在回忆中都提到了，就是1984年的“杭州会议”，参加者有李陀、黄子平、韩少功、阿城、郑万隆、程德培、李庆西、李杭育、季红真、南帆、鲁枢元、蔡翔，周介人、李子云、茹志鹃等人，这个会上大家都十分兴奋，我现在一下子想不起来这个会上有多少故事，只记得这个会上大家非常有激情，非常天真，（李陀：说天真比较准确。）会上李陀预告明年某些杂志的第一期上会出现什么作品啊，比如刘索拉那个《你别无选择》，我记得李陀就说起过，诸如此类吧。大家都觉得文学在中国这么发展很让人吃惊，有一种“终于到来了”的感觉，大家甚至都不敢相信这是真的，在当时的语境中，文学可能这么发展吗？总之当时的形势让大家找到了兴奋点。

1985年以后文学期刊的出版异常繁荣，我和程德培整天都泡在作家协会的图书室里，每个月新的期刊我们都会翻看，有些作品事先我们都有消息，比如莫言会有什么作品出来，韩少功会有什么作品出来。我们和作家多少都有些通信，编辑和朋友之间也会打招呼，什么作品关照一下。很多作品都发表在《上海文学》上面，《人民文学》当时在搞改革，也发表了不少新作。另外这一年的七月份我和程德培在上海的《文汇读书周报》上开辟了一个专栏，这个专栏起先在《文汇报》的“百家文坛”，叫“新作过眼录”，开始我和程德培写，后来据说报纸有个惯例，专栏不是随便开的，德高望重的老前辈都极少专栏，为了保持一个均衡，很多人都来写那个“新作过眼录”，慢慢地它的倾向性就没有了。但我们是希望有倾向性的，所以这一年七月份开始就把这个专栏移到了《文汇读书周报》上，改称“文坛掠影”，每个礼拜一篇，这个事情本身也促使了我和程德培要阅读大量作品，我记得我们最早评论的有莫言的《透明的红萝卜》、韩少功的《爸爸爸》、王安忆的《小鲍庄》、马原的《虚构》，因为有这样一个专栏的压力，我们就会看很多作品。另外，1985年以后笔会特别多，研讨会也特别多，大家经常刚刚分手又见面，大家总是在会议的将近尾声的几天里彻夜聊天，分手以后每个人脑子里面有很多计划，处于一种非常亢奋的状态，有一种迟到的青春的感觉。我那个时候已经30岁了，感觉自己像是18岁。另外一个就是批评的方式，1984年在厦门大学开了一个新方法论会议，当时我还没有进上海作家协会，以一个业余作者的身份，当时是周介人带队，主要是《上海文学》的作者，老周在这里面起到了很大的作用，这个会是刘再复主持召开的，这时大家手里好像有点新式武器了。后来我才知道，当时大学里面的那些人他们学的理论还是反映论啊，工具论啊这些东西。我的意思是说，在挣脱旧的文学规范方面我没有太多负担，因为我根本就没有学过这些东西。我完全是在1970年代作为业余爱好读过一些文艺理论罢了，比如别林斯基、车尔尼雪夫斯基，他们比较影响我早期的一些评论。另外我在1980年代初阅读了一些哲学美学方面的文章，当时没有大部头的哲学著作的翻译，主要是一些杂志上的文章，我记得有一本《哲学译丛》，我是在这里面看到李泽厚的一些文章，主要是译文，除了谈哲学美学以外，还有一些理论会议的介绍，综述，比如新康德主义啊，存在主义啊。通过《哲学译丛》这样一些窗口接触了一些西方非马克思的的理论与概念，也不是特别能准确理解它们的意思，材料不全，不够系统，也就是凭直觉，凭感觉，我会尝试用它们来描述一些新的文学现象，比较幸运的是我没有受到那些僵化的教条的影响和束缚，我比较轻松，我没有这个障碍。

杨：你这么说就提醒了我们，我们发现八十年代最重要的一些批评家比如你、李陀、程德培都不是学院派的，没有接受完整的大学教育，这样实际上对他们来说是一个解放，转变过来相对比较轻松。不过我以前还是有误解，我以为你们刚开始读的都是一些最新的西方的东西，比如《文学理论》啊，新批评的东西啊，（吴：当时这些东西也出来了，但影响没有那么大）比如你说你在读别林斯基，这是我没有想到的，我以为你们早就不会读这些“老古董”（李陀：你没来的时候我们还在说呢，俄罗斯的这些文学作品和文学批评对我们的影响太大了。）这么说有个问题就明白了，以前我一直很疑惑，你在《新小说在1985年》中你选了刘心武的两篇小说《519长镜头》和《公共汽车咏叹调》，我就觉得和其它的篇目很不协调，明显的不是一个风格的，现在想来你们当时所谓的“新小说”的标准并不是后面的“先锋小说”，而是非社会主义现实主义的小说都被认为是“新小说”吧？是不是这样的？

吴：当时我们的新小说的概念不是罗伯格里耶的那个“新小说”，只是针对当时中国文学写作的语境中所出现的一些新的东西。比如我们比较喜欢的像张辛欣的《北京人》，我专门写过评论文章，完全是口述体，口述实录的，我们当时给了很高的追捧。对于那些看不懂的，晦涩的作品，我们也很喜欢，可能它的价值不在于它说了什么，而是在于它就这么出来了，小说可以这么写，最重要的是方式的改变，就是说有权利这么写，它可以成立，而不在于它究竟传达了什么意思，这个载体本身比载体所承载的意义更重要，我们需要载体的解放。在评论《北京人》的时候，我采取的方式是，你既然说的是一个事实，是口述实录，我就按照你这个文本所传递的现实生活的情形，去评述你所展示的社会生活的各个方面，我就不会太多从叙述学角度去谈。

当时我们想到了所谓的“新文体小说”，所以刘心武的小说我们选在了里面，也是为了表示我们的一种开放性，表明我们并不是仅仅喜欢莫言啊，残雪啊，那些古里古怪，晦涩的，学西方的作品。刘心武的那些作品学西方谈不上，就写一个事件，他有一种新的意识在里面，在他来说或者他有自己的考虑，或者是一个很随便的信手拈来的东西，但这和我们无关，也就是说，一个作品的意义和作者的创作意图有时候是分离的，从解释学的角度来看，和作者无关，文本更重要，所以我们把这两种东西进行了分割，你可以写，你可以有你的解释，你不同意我的观点无所谓，但是我可以解释你，我把你的东西放在我的框架里面予以解释，当我们不是来孤立谈论刘心武的作品的时候，当把他的作品放在我们这样一个选本中的时候，它和别的小说就共同展示了一个景观，展示了一种差异性。

                二、关于上海“批评圈子”

杨：你在《批评的发现》里面谈到了文学的圈子，当时上海是有一个小圈子的，你能不能谈谈这方面的情况？为什么想起来写那么一篇文章？

吴：圈子这篇文章我还有记忆，我很高兴你还读过这篇文章，文章的题目是《论圈子文学和圈子批评家》，当时这篇文章给《上海文学》被退了稿，好像是周介人说这篇文章公然标榜了圈子文学，我记得我又给了王斌，他在河北石家庄主编《文论报》，发表了，影响当时也不是很大，后来收到集子里面，估计看的人也不是很多。

当时已经有人说我们在搞小圈子，说你们写东西是不给大众看的，不给读者看的，你们都是圈子写给圈子看。那么当时我就想起一件事，你说我是印象派，我就是印象派，你说我是野兽派，我就是野兽派了。历史上都有这样的例子，一开始是贬义的，那么我就公开为这个圈子批评家和圈子文学进行辩护，所以呢这是一种针锋相对的做法。当时我文章触及的面比较宽，常常因为受了一种刺激而写作，反应特别快，你刺激我一下，我马上产生一些想法，很快就写出一篇文章来。

后来又提出“先锋文学”，我现在也不弄不清楚到底是谁最早提出这个“先锋文学”的概念，但这不重要。当时我写了一系列的文章，《为先锋文学辩护》啊，《向先锋派致敬》啊，《真正的先锋一如既往》啊，还有很多，当时程德培把上海作协的《写作参考》变成了一份刊物，叫《文学角》，因为我和程德培的关系，我就在上面写专栏，我喜欢写系列文章，就像画家画画一样，来个系列的展示，这样能比较全面呈现自己的想法。《文学角》当时是双月刊，一年六期，我从1988年写到1989年，这些文章有些时评的意思，提一些主张，有点模仿宣言、布告的口吻，（李陀：其实还是别林斯基的影响，不过可能是无意识的。）当然这些都是以后了，但我觉得这都是1985年的延续。

杨：当时在你们的圈子里面《上海文学》非常重要吧？

吴：那是非常重要的，我通过一个偶然机会认识周介人以后，他经常发表我的文章，我在其它的一些回忆文章中多次提到这一点，老周经常退我的稿件，要我删改文章，当时发表文章不容易，我就会作些让步，也就删了，改了。《上海文学》推出了一大批年轻批评家，到了1985年以后，年轻批评家的影响力越来越大，很多的杂志都在争夺年轻批评家的文章，就像现在画廊都在抢那些出了名的画家一样。

杨：当时《上海文学》是相对比较活跃的，1985年以后好像北京比上海要沉闷一些，你觉得这主要是什么原因造成的？

吴：可能是因为北京是政治中心吧。中国作协***都在那里，甚至当时《人民日报》、《光明日报》都有文艺版，都有文艺评论，他们都比较板着面孔。《中国青年报》当时还比较开放一些，有些年轻人。上海当时没有这样一些中央级的大报，相对而言控制的比较松一些，是不是还有些其它个人原因，我不得而知，我也很少去关注这些问题，可能上海相对不是一个政治化的中心，而且当时整个的气氛就是鼓励文艺繁荣，鼓励文艺创作。当然中间有过一些反复，比如提倡文艺创作要考虑社会效果，批判“苦恋”、搞“清除精神污染”，有几拨这样的运动，作协经常开会，一会儿某某领导发表讲话，一会儿***发表一些指示（杨：这一点84年是不是很关键，“作协四大”提出了“创作自由”）。这些情况你要去查资料，因为我不是太关心这些东西，我在80年代初开始写作的时候还在工厂里面，我只管把文章给编辑部，我也没有去研究当时的政治，当然我本人对政治是感兴趣的，但是对现实中的人事变化，政策变化这种政治不是太关心。

                   四、关于先锋批评和先锋文学

杨：现在我了解到你的批评之路实际上是从“改革文学”开始的，但实际上我们现在记得你的主要就是你的先锋批评，比如《马原的叙述圈套》，这是影响最大的，（李陀：所以说程光炜带你们一帮博士生做八十年代文学研究非常重要，因为做的非常细致、系统，要不都是以讹传讹的文学史故事，那都是很不准确的。）那你能不能谈谈你当时写这篇文章前前后后发生的事情？

吴：我和马原的第一次见面都忘记了，想不起来了。我印象最深的是他到上海来改小说，文艺出版社请他来改稿，在建国路有个招待所，我经常去那个招待所。后来认识了他，来往就比较多，而且当时他稿费也赚了不少，所以经常请我吃饭。（杨：当时稿费很高吗？）当时稿费也不高，但是消费水平很低，钱比较值钱。当时没有什么消费，没什么名牌，也不要买车买房。吃完以后呢，他就把他已经发表的和还没有发表的小说给我看，然后还给了我一个目录，我就去资料室把这些作品都找到，通读了一遍，而且在他的小说旁边都做了很多眉批，当时我的想法是我要写一篇最好的文章，能够配得上马原的小说，因为我觉得马原是一个智商很高的人，我不能让别人觉得我的智商比他低，后来我就把这句话写到文章中去了。而且我写这篇文章的方式和他写小说的方式比较像，带有一点游戏模仿的意思。这篇文章写的时间不长，但准备的时间蛮长的，我记得当时我准备了提纲，包括马原的方法，马原的观念，马原的信仰，马原的有神论，马原的相对主义，等等。关键是他的方法论，起源于方法又归结于方法，这是一个主要的结构，当然我很仔细地读了他的作品，找到很多的细节来论证。

杨：刚才你说你开始的批评文章主要受马克思和别林斯基的影响，但是在这篇文章中已经看不出来这种影响了。因为你在这篇文章中提出了80年代先锋写作和先锋批评一个关键词，就是“叙述”，这个时候你是不是受到了叙事学、结构主义等理论的影响？

吴：是这样的，喝汤我们用勺子，夹肉我们用筷子。假如说马原的作品是一块肉的话，我必须用筷子。因为当时我解释的兴趣在于马原的方法论，其它所谓的意义啊，西藏文化啊我都全部避开了。也就是对作品内容的阐释都避开了，我就研究他的形式，但是当时我还没有系统看过什么叙事学方面的东西，有些概念都是我生造的。

杨：那你现在还觉得马原的小说很好吗？

吴：我仍然这么觉得，我后来重读过他的作品，我还是觉得很好。我不知道李陀是怎么看的？

李：我一直对马原的作品有保留，所以马原对我有意见，有一次一家出版社出他的集子，让我写序，我没写，马原还挺不高兴。

杨：为什么李老师对马原的小说持保留态度？

李：可能当时我读的西方的小说比较多，我觉得他的东西不新鲜，对他的态度跟对刘索拉的态度一样，刘索拉的小说当时是我推荐发表的，但是后来王蒙让我写篇批评文章，我也没写，我也是觉得她的东西太熟悉了，不新鲜。但现在反过来想想，我觉得那时我对马原可能不太公正，当时我看到吴亮的文章后很吃惊，原来可以从这个角度来看马原，我怎么没想到？所以我想当时你是不是第一次做形式分析？这篇文章是不是八十年代文字批评中第一篇研究文学形式的文章？

吴：在我个人的写作中是第一次有意识的做形式分析了。至于整个80年代是否是第一篇，我不清楚，我没有看那么多。

李陀：但我觉得真正做形式研究的你这篇文章算是一个开始，以前可能也有相关的分析，但都不深入彻底。

吴：实际上当时我是有一个判断的，就是马原的内容就是他的形式，研究了他的形式，他的内容就出来了，就是这个意思。但是我也并不反对其它的读解方式。比如对他小说中的人称啊，西藏经验方面的读解当时都有，不过真正进行形式分析的应该说几乎没有，没有什么可以参考的东西，

杨：当时分析马原的小说可能是很有难度的，找不到一个很好的方式来分析它。

吴：我当时写了几篇文章，现在看我的集子都找不到了，比如我有两篇文章是评论韩少功的，我记得主题是关于韩少功的感性世界和他的理性世界，他一方面很感官一方面很理性，这篇文章我现在手头也没有了，可能韩少功还有，他好像把这篇文章作为他某本集子的前言或者后记了，两篇文章有一万多字，也是把当时他发表的小说都评价了一下。评韩少功我就觉得用评马原的那种方式有点吃力。还有就是评张承志的那篇，还获得了上海文学奖，《自然、历史、人》。这篇文章是浪漫主义的写法，这种写法我也同样是喜欢的，这可能和我曾经喜欢雨果，喜欢俄苏文学有点关系，一种比较夸张的，激情的，有肌肉感的方式，特别是雨果，这种趣味在写张承志的时候有一种宣泄。后来我还写过一篇关于《金牧场》的评论，大概在1988年吧，里面已经涉及到了他的精神信仰的问题，可惜现在也找不到了，当时他的信仰还没有像90年代之后那样明确地表现出来，不像后来的《心灵史》，但他是有信仰的。

杨：80年代你写关于马原的文章的时候，我觉得你对先锋文学是有一个期待的。

吴：不仅是期待，是非常激动，你看我的当时的那些文章都很亢奋，尤其是在《文学角》上面连载的几篇文章。

杨：为什么这么亢奋？

李：主要是几乎每个月都有非常好的作品出现，每个月都有，那是很难忘的事，作为文学批评者你不可能不亢奋。倒不是说原来有一个非常清晰的期待，这个期待被实现了，不是这样。

吴：除了作品以外，还有一批人也让我兴奋，大家像吃了药一样，在一起彼此看小说，看文章，开会，还有新的东西被不断翻译过来，国家发生的一些事情也让我们亢奋。大家有时候很迷茫，很苦闷，但我们会因为苦闷而亢奋。

杨：是不是当时大家都很有使命感？

吴：谈不上使命感。我从来不说我有使命感，只是觉得国家的事情和我们个人的生活都有密切的关系。1989年以后我的感觉就是我没法写了，没有意义了，不是说我的文章不能写了，这只是一个原因。关键是，读者全部都不在了，我以前写文章的读者定位很清楚的，比如我写这篇文章会想到李陀会怎么看，少功会怎么看，会有几个到几十个期待中的读者。后来这些人都消失了，散了，刊物也调整方针了，主编也换掉了，我就不写了。

杨：现在过了20年回过头去看先锋文学，包括马原啊，莫言啊，你们的评价会不会有变化，会不会和当年有差距？

吴：我觉得不能把他们孤立地拎出来加以评判，一定要把他放在一定的历史环境和过程里面，并借助很多方面的材料，来发现他们当时是以一种什么样的方式呈现的，才能进行相对客观的判断，它不过是一个见证之一，但它永远是和那个时代联系在一起的。在我看来，他们和历史是血肉相连的事情，因为我是当事人之一，我是和他们一起走过来的，我有记忆，比如曹雪芹的同时代人看《红楼梦》和我们今天看《红楼梦》肯定不一样。如果我们仅仅看孤立的文本，当代这些作家的作品是否是经典，我打个问号，我不敢肯定。

杨：这个观点我是很赞同的，也是我们的研究想要做到的，就是要用一种同情的理解的历史眼光，回到当时的历史情境中去理解这些作品，如果仅仅是用后来者的知识立场和趣味进行简单的价值判断，可能没有什么意义。当然文学最终是要作一个判断的，终归还是有一个“好文学”的标准吧？

吴：这个谈得就有些远了。历来的文学就是插在书架上的一本本的小说、诗、作家传记以及关于它的文学史等等，就是一段文学的经典系列，但我现在觉得历史现场的描述更有意思。也就是说，文学史怎么写？如果文学史仅仅是一个作品的排列，挑出几个重要作品，几个重要作家，在排行榜上他们占前几位，把文学简化，看了又怎么样呢？还不如写一个叙事性的作品，就是把那个时代、作品、作家、文学活动都写出来的文学史，可能这样的文学史读本更有意思。当然这就是你们这一代人要做的工作了。

杨：就像《伊甸园之门》这样的叙事性文学读本。不要把作品从文学活动，作家生活中剥离出来。

吴：如果剥离出来，比如看马原，我可能会得出和李陀多年前看马原一样的感觉，就是觉得不新鲜，持保留的意见，我们后来看了更多的作品后，会觉得他可能陈旧了，不让人激动了，这和阅读主体的变化关系很大。

杨：上次我看查建英的《八十年代访谈录》，其中阿城的一个观点很有意思，他就说当初“寻根文学”出来的时候大家对它的期待很高，希望能由此找到另外一种文化来解构革命文化，结果让人很失望，没有找到这种文化，又走到以前的批判“国民性”的老路子上面去了，他举了韩少功《爸爸爸》的例子，说实际上是没有达到“寻根文学”的意图。意思也就是说“寻根文学”失败了，并没有找到另外一种文化，没有找到一个和“五四”相区别的文化。你怎么看这个观点？

吴：阿城后来去了美国，也经常回来，我们有一些接触。他是一个对民间生活很感兴趣的人，强调物质生活，他个人兴趣也很广泛，比如原始巫术。他认为艺术的起源，包括叙事作品的起源都和“实用性”有关，所以他说王一生就是为了吃饭，他写作就是为了用稿费换两根烟抽抽，他是有意识的这么去思考，他平时动不动就流露出这种意识出来。比如在说到中国通俗文学的时候，他特别强调报纸的普及、连载和市民生活的兴起，这当然不是他研究出来的观点，但是他很强调这些。他说小说历来就是“通俗的”，历来是一个消遣的东西，他有时候会故意唱些反调，他好像对先锋文学一直评价不高，但他也不绝对。因为他这个人很丰富，很复杂，我们不好把握。阿城实际上是一个独步中国文坛的人，没有办法复制，有谁模仿阿城吗？没有。你可以模仿马原，形式上的特征可以模仿，明显的修辞结构和语言特色可以模仿，但阿城的文字不好模仿。

至于他讲的文化，其实就是最基本的物质生活。最近几次我们见面，他就谈到中国这么多年的革命对基本的生活造成了伤害，这是一个方面，另外是对语言的破坏，所以在他的小说中虽然谈不上是美化生活，但绝对没有什么批判性，他很少在小说中批判什么。以他对文化概念的理解来看，像韩少功这样带有象征性的，隐喻的，通过一个虚构的空间来隐射或者批判国民性之类的东西，他可能觉得和他的想法是很不一样的。但问题不在于大家是不是做了让阿城满意的事情，而是阿城提出这个问题引起其它人的回应。大家对这个命题的理解肯定是不一样的，这是好事情，完全可以展示这之间的差异。不需要同意或者是不同意。反而是在这种差异中有很丰富生动的不同表达。

我认为并不是韩少功的作品让“寻根文学”走上了死胡同，而是后来变成了一种猎奇，成了一种时髦，有很多跟风的很差的作品，这种情况在当代中是很常见的。“寻根文学”的遗风一直延续到了90年代，比如一些小说常写的什么寡妇的故事啊，性故事啊。“性”也是“寻根文学”的一个关键词，（杨：如王安忆的“三恋”。）不仅是王安忆，实际上汪曾祺那里早就有了，他的小说里面就开始写一些带有色情意味的歌谣，比如描写一个小妞走过来，“两只眼睛飘飘的，两只奶子翘翘的，有心上去摸一把，心里又是跳跳的”，多生动多精彩！后来我们出去开会，一路上大家都会奉献各自收集到的一些色情歌谣，那时大家以谈民俗的借口大谈性，成了茶余饭后的消遣。但是城市里面的“性描写”是不被认同的，那个时候色情录像还没有普及。农村不一样，黄色歌谣和金瓶梅之类的传统在中国农村一直都有。后来这些东西在90年代的小说中被不断发掘出来，比如贾平凹的《废都》就是。

“先锋文学”突然刹车，原因是多方面的。实际上1989年前，已经有人在谈论“先锋文学”的终结，后来不久《钟山》杂志就开始倡导“新写实”了。89年以后“先锋文学”就不太有人再提了，但还有作品，如刘恒的《逍遥游》，它出现在一个不该出现的时候，因为一个更大的作品出现了，就是“1989年”。

杨：诗歌界好像对此反应比较敏锐，比如欧阳江河就在它的一篇文章中认为89年是一个很大的断裂和转折，他认为写作的方式都发生转变了，但是小说评论界好像没有人提到89年对小说写作产生了很大的影响。

吴：我对此没有办法判断，欧阳江河可能有他的个人经验，也许这件事对一些人很重要，而对另外一些人并不重要。

杨：90年代以后，虽然先锋文学不再红火了，先锋作家的写作也发生了一些变化，比如热衷于写长篇，但是我觉得那种“先锋”的观念还是没有消失，已经融入了他们的写作，这些东西不可能一夜之间就没有了。还有就是，80年代批评界和创作界是紧密结合的，但90年代好像不是这么回事了，一批80年代的批评家突然不写了，比如你，90年代以后基本上不搞文学批评了，这是怎么回事？你个人的原因还是社会环境的原因？

吴：对我来说，主要是89年的影响。1988年的夏天，刘宾雁来过一次上海，他发言的时候说“文学离开人民，人民必然也会离开文学”。当天的报纸新闻都报道了这个发言，当时我对刘宾雁的文艺思想是非常不以为然的，我觉得他会搬起石头砸自己的脚，因为肯定有人比你刘宾雁更能代表人民。当时我是强调要用一些其它的东西来对抗这种文艺思想，甚至是一些“异质”性的东西，这些东西哪怕是翻译过来的、误读的，但是对于中国僵化的文艺思想是有用的。1989以后基本上不能谈论那些尖锐的问题，可以谈形式主义，可以谈唯美主义，但那已经没有主动性了，就是犬儒的表现了，是一种回避式的写作，而不是自由的选择。另外就是我上面说过的，我们圈子的人都已经散了。

杨：也就是说作家和批评家对1989年的反应是不一样的，作家们还在继续写，但是最好的批评家都不写了，这是为什么呢？

吴：这个我觉得每个人的情况不一样，我不能代表其它的批评家发言。

杨：今天的文学史教育让我们都以为先锋文学是和政治离得很远的，现在看来不是这么回事，它实际上和政治是联系的非常密切的。

吴：对，如果先锋文学这个概念是有效的，我们暂且使用这个概念，那么它的形式感，探索性，甚至是模仿性，它本身都是一种政治，它在开拓一种空间，开拓了一种异质表达的空间。而不在于究竟成效有多大。

杨：2005年你和李陀在网上发起了一场关于“纯文学”的论争，显示了很多的分歧和复杂性，那么，今天你们两位都在场，能不能谈谈你们的分歧到底在哪里？

吴：这个论争其实挺复杂的，不过好像被很多人误读了，理解得比较简单。一个方面是我觉得李陀怎么还这么热爱文学啊，对文学抱有期待，而我则对文学已经没有期待了，不抱有任何希望。其实我和李陀的主要分歧主要就在这一点，李陀觉得社会发生了这么大的变化，在这个时代文学应该做点什么，但是我认为文学什么都做不了，历史从来就不是文学家来推动的。李陀是文学理想主义者，我是政治理想主义者，我觉得这些事情应该由政治家来做。文学就是一个迷茫的事情，一个没有结论的事情。

李陀：其实这是一个非常复杂的问题，我和吴亮观点的背后有很多复杂的因素，还需要进行更多的讨论才能清楚些。

杨：80年代实际上是一个批评的年代，批评界实际上控制了作品的阐释权力，我们现在文学史的很多结论实际上就是当年批评的结论。现在回过头去看，你觉得80年代的批评有那些地方做的不够好？我在阅读80年代的一些批评文章的时候经常有这种感觉，那就是文章写的特别有才气，真是太聪明了，比如我读你的《批评的发现》的时候，就非常惊讶，怎么有这么多奇思妙想啊！但在读后总觉得少了点什么，我有一个感觉，好像这些批评文章中还缺少一些“历史意识”，缺少一点高度和厚度，真正的大批评家都是有这样一个高度的，我的导师程光炜教授认为，80年代本来是可以出世界级别的大批评家的时代，但是可惜没有。这里面可能涉及到很多复杂的因素，也不能求全责备。这只是我的一种感觉，不一定准确。这里只是提出这样一个问题。

吴：我想可能和个人和社会环境都有关系，个人和环境是分不开的，当然我现在也不能想象，如果我当时我在文章中加一句加一段会怎么样。（笑）

杨：我觉得还是和80年代的环境有关系，80年代很着急啊，大家都在赶，像你说得那样很亢奋，抢注商标，早出来就成功，所以来不及仔细想，来不及沉淀。

李陀：还有一个原因，可能是知识准备还是不足，当然这是不能假设的，时代已经是那样了。我觉得80年代最好的批评家北方是黄子平，孟悦，南方是吴亮，蔡翔，我觉得应该进行更系统的研究，然后来回答这个问题，总的来说我是赞同你的观点的，但原因是什么，需要深入研究。

吴：不管80年代如何辉煌，让人激动，但是都已经过去了，如果非要和今天作一个比较的话，我觉得批评的黄金时代应该是在现在，因为生活的变化，空间的拓展，有更多的资源可供我们来进行批评，而且作为一种学术讨论的空间比以前大得多了。批评的方式，中国社会发生的变化所提供的题材，都提供了无限的可能性。一个很好的批评的时代已经到来了，甚至我们都有些滞后了。你们这一代人可以做得更好。我们这一代人和你们这一代人之间的区别在于你们没有负担，但是缺少沉重感和责任感，你们的好处是视野开阔，（李陀：至少比我们当时视野开阔得多。）只是你们的身体体验可能没有我们多，这里没有什么优劣，只是时代的区别。