“我在想，有没有那种可能，从现在开始，慢慢有些导演能够无视主流体制的存在，做他自己的电影，保持创造力，用电影表达他的东西？这是这个时代中国大陆独立电影的问题。”
一直以来，无论是学术界抑或民间，对中国的独立电影，或者说，对大陆独立电影的讨论，都呈现出一种令人厌倦的反复和滞后。这尤其表现在各种对定义本土独立电影的尝试上，既纠缠不休，每每又不了了之。
作为推介中国独立电影的重要平台之一，刚过去的香港国际电影节在今年照例开设了中国独立电影的研讨单元，尽管出席者在尝试探寻独立电影在当代中国里的社会学意义时，难免也陷入了定义的困难和尴尬，但大会主讲嘉宾之一，多年从事独立电影推广的年轻策展人和影评人张亚璇仍从她个人的经验里，分享了对独立电影的不同观察和看法。
她认为，现在的问题不在于“独立电影”这个概念是本土创造还是西方舶来品，关键是如何对“独立电影”进行诠释以及影像工作者在此概念之下所从事的具体活动，即：将拍摄者背景、拍摄对象与电影的制作和传播方式结合起来；她更强调，中国社会当下的政治及商业环境的改变，是理解中国独立电影复杂性和特殊性的重要坐标。
张亚璇目前的主要工作，是主持伊比利亚当代艺术中心影像档案馆(CIFA, Chinese Independent Film Archive)，以展映、收集和研究等方式，在全球范围内推广中国独立电影。
记者为此对张亚璇做了专访，期望获取来自中国独立电影最前沿的消息。(以下简称：文：本报记者 张：张亚璇)
文：可否先介绍一下影像档案馆的情况？
张：CIFA是由伊比利亚当代艺术中心专门针对中国独立电影而特别设立的，位于北京的798。这个艺术中心来自西班牙的私募基金，主事者是西班牙的华人。他们最初想介入当代艺术，请来的一位艺术总监对中国独立电影非常有兴趣，他找到我，我们就建议建立一个档案馆。
恰好是上年4月中旬，我们策划了第一个小型展览，主题叫“再安置：中国纪录影像的另类视角和洞察”，关于社会发展和城市变化的过程当中人的处境，就是想表明中心将来会做独立电影的工作。因为时间仓促，我们只放了9个纪录片。包括我自己的《前门前》，还有欧宁的《煤市街》、冯艳的《秉爱》等。
文：这个档案馆的具体性质和运作方式是怎样的？你身为馆长对它有什么特别的想法？
张：我是有很多想法。现在中国独立电影好像状况很好，总能看到特别好的作品，但其实还有很多工作要做。在我的设想里，档案馆不仅有作品收藏的功能，还要去建立一个平台来做影片的推广、收藏、文献整理，也包括放映的交流。
这种交流，不但把中国的独立影像放在国际范围内，也同时会放映当代国际新锐电影人的作品。包括将来针对大学、研究机构，甚至是电影节，做一些学术的放映和发行，这种区别于在商业系统内的发行，因为这个可能需要更加专业的人更加专注的去做，相反像电视啊、网络啊，就不会是档案馆关注的重点领域。
文：目前在内地还没有专门的艺术影院，对于独立电影的放映空间，除了档案馆，你还了解哪些情况？
张：独立电影在内地开始有几个电影节，他们有自己的放映空间。其实今年4月，我们刚刚举办了档案馆的开馆展，叫“这里发生了什么？”里面专门有一个文献展，回顾了在内地积极从事独立电影推广的重要组织和基地，比如云之南纪录影像论坛、现象工作室及栗宪庭电影基金会、南京的中国独立电影年度展、吴文光举办的草场地动作站和影弟工作室。
我们也是希望能让不同的推广机构彼此之间有交流和合作。因为独立影像的力量在整个社会中仍然很弱，大家要一起做事情。
文：就你的观察，独立电影被各种民间团体推广了这么多年，到底产生了什么样的影响？
张：我觉得要看是在哪个范围里的影响。我知道有一群人非常踊跃参加，像吴文光的工作坊已经举办4年了，每年有2次活动，邀请外国纪录片导演来工作一个星期，每次可能有10到15人，但有很多旁听的。
参加工作坊的人自己带片子或者整理过的素材一起看，一起讨论。如云之南电影节，范围更加广阔一点。他们在云南图书馆做放映，50、60岁的人都有。
不过这种情况在大城市更集中一些。因为有很多电影放映是在学校里做，比如南京独立影像展就是以南京高校为基地，观众中自然学生比较多，除了他们，还有作者之间进行的交流，对于他们来说，可以聚在一起，很珍贵。
文：中国独立电影发展到现在，面临的最大问题是什么？
张：我觉得在创作上没有太大的问题，虽然在创作上没有太多资金的支持，官方不用提了，民间虽然有很多资本，但大部分都要求有回报，很少人肯在审查不通过时，还愿意给导演钱。
每一个导演的处境其实都很困难，他们想办法找钱或者挣钱去拍自己想拍的东西。但是，这些年一直都这样过来了，而且我们每年还是能看到让人激动的作品。
要说问题，其实还是传播上比较狭窄，谁在看，谁能看，这些都很有限。特别是，我发现现在80后的，好像也不是特别有兴趣。我有朋友在大学做老师，通过他们发出放映的消息，结果学生都不来。
当然你不能期待独立电影的观众是像看美国商业片那样，但中国人那么多，并不是每个人的趣味都是主流商业电影，或者看电影只是为了娱乐，肯定有一部分人，想通过看电影来分享里面的生活和现实经验，这会对独立电影产生一种真正的需要。
主要还是因为观众和作品之间没有通畅的管道，也许他们有看法，反应不太积极，但观众口味可以变化，可以培养，作品本身也在变化。
文：关于独立电影观众的培养以及传播管道的狭窄的问题，二十年来有没有什么发展？
张：肯定有。首先，民间影像的传播完全是一个无中生有的东西。在90年代末以前，这个社会里是完全没有一点点空间给这些作品的，这个变化是从90年代末开始的，就是民间观影社团的出现。
他们是从看国外大师的盗版DVD开始的，然后发展到放映国内的独立影像，因为这些都是很少会看到的东西。而放映管道，从最初开始在酒吧放映，后来发展到校园，跟学生有一个接触，这个变化很大。我始终觉得，独立电影的观众是被它的空间所决定的，它在什么样的空间里放映，就会产生什么样的观众。
本来做独立电影影像工作的人是很少的，但大家一直在做各种尝试，比如有一种叫小区影像，吴文光现在就在做一个叫“村民影像计划”，把摄像机交给农民，或交给小区的人，让他们自己拍自己生活，之后就在生活的地方放。
文：你好像一直很强调纪录片作品，为什么独立电影的剧情片没有被你提及？
张：这个是由创作的现实决定的。近十年来，纪录片的成就是超过剧情片的，我主要是去谈一些我认为更好的、更能认同的作品。纪录片的价值与这个时代结合得更紧密，更直接，也更有说服力。
文：如何评价像贾樟柯以独立电影人身份逐渐被主流电影体系所接纳甚至获得更多资金和权力支持？这会不会是中国独立电影人的出路？
张：我觉得中国独立电影导演有很多这样的例子，刚开始做独立电影，后来转到主流体制里做。我没有别的意思，导演的选择应该被尊重，他们如果这样做，有他们个人的理由。
我不针对谁来评价，但我一直在想，为什么在内地的电影文化里，导演就没有另外的选择呢？比如张艺谋早年的作品，还有张元、王小帅，到李玉、贾樟柯，难道每一个独立导演都必须这么做么？
整体来看，一旦他们进入体制，其实创作力就衰减了，也不再敏锐，丧失了部分早期作品中的力量。我不是说所有导演都这样，但我在想，有没有可能，从现在开始，慢慢有导演能够无视主流体制的存在，做他自己的电影，保持创造力，表达他的东西，这是这个时代独立电影的问题。
(摘自香港《文汇报》 作者：梁小岛)