作者：王林
引言
绘画从来就不是纯技艺的制作。
原始岩画充满超验意识、崇仰心理和征服欲望，是群居的原始人企图以巫术观念来操控图形对象的一种公共仪式。埃及墓室壁画从神祗和法老为中心的 “玛特”(真理)观念出发，以正面与侧面混合的知识性画法，表现了理应如此的真实观和永恒不变的秩序性。希腊瓶绘特别是红绘中的透视方法，在对神话故事的描绘中吸纳日常视觉经验，让人开始了在虚拟深度中的自由活动。罗马时期的庞贝壁画更让我们看到了市俗生活中具有实体感的各种人物形象。中世纪绘画的代表样式是玻璃镶嵌画，绘画作为教堂装饰，顺从平面与纵向，突出色彩与线条，轻薄现世生活，崇尚灵魂救赎，乃是对基督教义的宣传和体验。意大利文艺复兴时期的绘画成就，重新转向市民社会，恢复人的整体价值，体现了古典艺术中人神关系的和谐追求与不断协调。
对西方文化而言，绘画作为独立的艺术样式，是从意大利文艺复兴开始的。达·芬奇在《艺术论》中把绘画视为科学，可以说正是绘画的科学性使绘画的知识基础系统化，成为自身可以不断完善的形式系统和符号体系。透视法以一道地平线，一条中轴线和一个消逝点，使绘画进入锥形的几何结构之中。这种视觉方式建立在日常视觉经验的基础上：人站立在大地，以自己为中心，观看面前的世界。同时，这种视觉方式又建立在被限定的假设的基础上：人以伫立的不动的单眼的凝视在观看眼前的对象。这种不动的观察和绘画媒介的空间二维性、静止性相通，因此在古典主义艺术中被视为科学的也就是正确的方法。如果绘画只和日常视觉经验发生关系，如果人的日常视觉经验只是伫立地面的观察，如果这样的观察只是不动的凝视，古典主义将会永恒。事实上古典绘画的特点就是把视觉经验恒常化，把艺术创作秩序化，而这正是一个建立在等级制度之上的社会自上而下进行宣传的需要。绘画的科学性实际上是古典时代等级社会权利关系、文化观念和知识型构的结果。
问题在于上述这些“如果”所言的假设前提会随着社会历史和人的需要的改变而发生变化。历史不过是逐步展示人的全部潜力的一个过程。这个过程在绘画中有完整而充分的呈现，从古典绘画到现代绘画，再到当代绘画，绘画所发生的变化可以说具有艺术文化史的意义。
一、现代艺术与绘画
从浪漫主义开始，绘画真正引入艺术家个人和艺术的关系，打开了现代主义关于个体价值的潘多拉盒子。于是我们在现代绘画中看到的是二元对立的艺术格局和各执一端的个人样式，绘画从此因个性自由表达的需要而难以统合。当绘画的观念性不再是集体规范的时候，绘画和历史的关系也就发生了根本变化。首先，古典主义所建立的历史连续性不复存在，艺术象一条松开的发辫，变得披头散发，村姑成了浪女。现代绘画是形态学意义上的极端化，艺术家所追求的，乃是形式表达与表达形式的个人特征。绘画的千变万化源自画家对艺术史地位的竞争，而竞争正是资本主义时代的经济与文化的动力。竞争的结果是现代绘画几乎穷尽了绘画媒介几乎所有的可能性，从高技术到无技术、从平面到实体、从具像到抽象，从线条、笔触、肌理、质地到体块、形象、空间、构成。当克莱因用人体模特的滚动来造成印痕的时候，当丰塔那用匕首在画布戳孔来构成画面的时候，当杜桑在达·芬奇《蒙娜·丽莎》脸上加上小胡须的时候，当罗斯科把一张画慢慢涂成块黑布的时候，绘画已经完成它在形态上爆炸、扩张的任务。从这个意义上讲，现代绘画始于个性也终于个性，个性解放爆发出来的创造力对于艺术史已不再有开创性的意义。
分析现代艺术史，我们可以发现三条主要线索：
第一条线索是形式——结构的艺术倾向。从新古典主义安格尔那里即见出端倪。安格尔在《土尔其宫女》、《利维尔逊夫人》等作品中，为了轮廓线对比的需要，不惜悄然改变对象形体的准确性，这种唯美的形式追求，实际上已把形式重要性置于对象真实性之上。在印象派以瞬间视觉反应取代永恒视觉经验的过程中，马奈的作品具有特殊的重要性。其《草地上的午餐》开始从画面需要出发，在构想中组织高低不同的视点，而在《奥林比亚》中则以不同色域组合而不是仅靠光暗变化来形成画面结构。马奈为现代绘画带进了一个新的因素——由构成关系来决定对象世界的本体性和自律性。到了塞尚，这种自律性成为画家的自觉追求。塞尚为了创造出新的具有个人分析特点的画面结构，改变了以定点透视来统摄物象的传统观念，从多个视点的不同角度来描绘静物、风景和人像，以凸现它们在三度空间中存在的立体感，其造型性借助冷暖色的配合而显得更加鲜明。塞尚奠定了西方现代艺术中形式——结构绘画的基础，接下来的变化乃是把绘画分析为形体、块面、空间、光影、色彩、线条、笔触、肌理、质地等等，艺术家抓住其中的某一要素和某些要素进行创作。此一艺术倾向在经过毕加索等立体派的分裂之后，到蒙德里安则至其极。
第二条线索是主观——表现的艺术倾向。从浪漫主义开始，艺术家就把想像、情感等个人体验作为艺术表现的重要内容引入绘画之中，德拉克洛瓦作品中的情感性，哥雅作品中的幻想性，都使主观表达十分突出。而印象派对瞬间真实的追求则包含着对个体主观视觉反应的重视。到凡·高那里，绘画最重要的不是空间和构图，而是色彩与笔触，是表现于绘画过程中的激情。对凡·高而言，绘画服从于内心冲动，任何外在对象都不过是一种表现形式，是心灵的幻象和情感的象征。凡·高真正开创了绘画中主观——表现的艺术倾向。在他之后，马蒂斯、蒙克、路阿、德国早期表现主义、哥布阿画派等等，使表现主义成为现代艺术中延续不断甚至延伸到当代艺术中的重要艺术倾向。而艺术家从主观领域各方面对艺术的开拓，则形成了着眼于感觉、想像、情绪、潜意识不同方面的艺术流派。其中特别突出的是超现实主义。超现实主义以传统技法摆脱日常视觉经验，其对现实的破坏性，自然和达达主义结合，正是达达主义真正通向当代艺术。而主观——表现艺术倾向在经历了康定斯基的抽象化之后，在20世纪50——60年代和形式——结构艺术倾向的抽象化汇合，形成了美国的抽象表现主义。
抽象表现主义在今天关于文化权利的讨论中被认为是美国文化策略的胜利，甚至被指证为美国中央情报局的文化阴谋。其实，不管这些批评是否属实，抽象表现主义作为现代绘画最后的辉煌，之所以兴盛美国，风靡欧洲，并影响全世界，自有其艺术史的逻辑根据。它既是形式——结构艺术和主观——表现艺术从不同倾向走进抽象的自然结合，也是艺术基于个性解放在绘画媒介本体中达到终点的必然结果。抽象表现主义不仅是美国的胜利，它也是发端于巴黎的现代绘画的胜利。聚居于巴黎的各国画家(包括不少华裔画家)，不约而同地欣然接受抽象表现主义的影响，不是没有道理的。事实上，对抽象表现主义绘画中美国文化霸权的分析，已经在后现代语境中认可了抽象表现主义对现代绘画的总结与终结，绘画不可能再回到完整的形态学和语言学的状态。抽象表现主义之后是一个转折，这就是60年代后期的波普艺术。波普艺术的突然出现，并不是一个孤立现象，它是现代主义二元对立的矛盾所致，也就是下面要谈到的现代艺术的第三条线索。
第三条线索是行为——功能的艺术倾向。基本的特点是对传统的彻底颠覆。形式——结构艺术和主观——表现艺术的创作，尽管也是反传统，但仍然留居于形态学关于绘画样式的界定之中，只不过是以个人化的方式在分解传统。如果不从古典主义的统一性出发，传统绘画的评价标准仍然在发挥作用。而行为——功能艺术倾向却对此表示怀疑，企图为视觉艺术另寻出路。从高更对绘画本身的疑虑开始，他就以降低技术性的方式来摆脱绘画规则的约束。而未来派言词激烈的反传统宣言，则引发了达达主义对艺术史彻底改写的欲望。杜桑在艺术领域胡作非为，最后带来的是非艺术的现成品，是选择即创造的艺术观念。当工业产品、日常用品、既成艺术作品以及自然界的东西全都可以直接进入艺术殿堂的时候，现代主义在其发展的同时已启动了死亡机制，就象生与死在人体中的同时并置一样。可以说，行为——功能艺术倾向乃是现代主义内部的后现代艺术，是当代艺术发生的前奏和现代艺术史内在矛盾的体现。
二、波普艺术与绘画
60年代后期的波普艺术乃是当代绘画的起点。在波普艺术之后，装置、行为、大地艺术和概念艺术等非架上艺术成为热门话题。架上绘画在70年代似乎跌入低谷，但进入80年代以后，随着德国新表现、意大利超前卫、英国新精神、法国新形象和美国新意象等等绘画现象的出现，绘画又重返艺术舞台。90年代以后，随着艺术多元化的扩展趋势，前苏联、东欧、中国以及拉美、非洲、中东的画家亦加入到当代艺术的国际化交往之中，为当代绘画注入了来自不同文化背景的活力，形成了当代绘画题材丰富的、多元化的文化景观。
波普艺术的出现意味着艺术资源、艺术方式及艺术价值观念的彻底改变。大众文化、消费文化和商业文化堂而皇之地进入艺术领域，改变了现代艺术的前卫性、精英性、技艺性和学科性。波普艺术把各种非艺术的图像全都带进了绘画领域。照片、影像、广告、文字、图案和涂鸦，这些东西和绘画自始以来的“绘制”放在一起，只能导致一个结果，那就是：如果还有所谓绘画，就必须追问使用这些图像的根据。而在这之前，绘画以其绘制的技艺性作为一种艺术形态而存在，不需要任何其他理由。更为重要的是，在波普艺术之后，绘制本身也必须接受追问：既然绘制已不再是绘画的必要条件，那为什么一定是绘制而不是复制呢?波普艺术的出现即意味着绘画的观念化，意味着绘画必须在绘画之外、或者说在绘画技艺之外为自己寻找创作的理由。阿瑟·丹托在其《艺术的终结》一书中就曾谈到过“哲学对艺术的剥夺”，事实上，当艺术反过来入侵哲学并解构哲学的时候，艺术的观念化反而取得了一种新的历史意义，用阿瑟·丹托的话说，就是“它对其历史的意识就成为其性质的一部分。”[1]鲍德里亚在谈到美国波普艺术家沃霍尔等人时就这样认为：“他们不是艺术史构架内的艺术家，而是外在于这种构架的人” [2]
绘画“性质”在过去对于绘画的研究中作为一种美学判断，给人的感觉就象是对物种的描述，似乎很难改变。但实际上并非如此，它既没那么确定也没那么长久。不仅从古到今绘画的性质一直在发生变化，甚至在绘画成为绘画时，不同
民族文化对其所作的判断就各有不同。比如传统中国水墨画就很少有还原真实场
景的追求，其空间形象不是视觉经验的再现，而是意构组合的结果。或者以视野鸟瞰的方式“以大观小”，或者以视点移动的方式“人与物游”，重意构而不重现场，重平面而不重深度，重书写而不重制作。事实上，“绘画是什么”的问题不只是一种美学观点，更重要的，它是一种意识形态。性质的改变即意味着权利的改变，美学之争的背后隐含的是话语权利关系，所以惯性意识形态会尽力维护关于艺术性质的既有判断。历史意识对美学的本体的性质界定的介入，意味着艺术作品总是处在与其他艺术作品相比较的时间序列之中，意味着艺术作品总是处在
当下的具体的历史情景之中。也就是说，我们对绘画作品的价值评估主要不再以“绘画是什么”为根据，而是更多地转向了“绘画做什么”的问题。
尽管如此，形态学关于绘画的美学判断并非毫无作用，因为从思维角度讲， “绘画做什么”总是针对“绘画是什么”而言，而历史意识也始终是针对本体判断而言的。在这里我们可以见出传统的力量，传统始终是一个参照系，是我们谈论今日艺术的必要条件。
什么是绘画?绘画是以造型、设色、构图等手段在平面上绘制视觉图像的艺术。如果宽泛一点，手段方面还应加上刻印、拼贴、影像复制和实材组合，但这样一来就会突破绘制与平面的边界而纳入非绘制的制作。更进一步，也就突破了绘画创作的传统观念，从而改变我们关于艺术的观念。于是仅仅依靠形态学对于绘画的美学判断就不再适用于当代绘画艺术，起码是不再够用。因此我们要谈论当代绘画，也就必须引入绘画的观念化问题。
三、绘画的观念化
如果要对当代艺术作一个硬性分类的话，我们大致可以分出观念艺术和架上艺术。观念艺术包括装置、影像、行为、环境艺术(含大地艺术)、方案艺术(含概念艺术)等等。而架上艺术则包括绘画、雕塑和摄影照片，对于中国艺术而言还应包括书法。观念艺术很容易介入架上艺术，比如象实体性的绘画、装置性的雕塑、观念摄影、观念水墨、观念书法等等。
绘画作为最典型的架上艺术，首先有一个当代性问题。从时间上讲，以波普艺术出现作为当代艺术和现代艺术的分界线，在西方是60年代，中国是90年代。但重要的不是时段划分，而是价值判断，是当代艺术不同于现代艺术(当然更不同于古典艺术)的创作观念。
现代画家的主要任务是寻找一种带有专利性质的创作方式来确立个体精神的价值。而对当代画家而言，这样一种纯粹的精神家园已不复存在，形式的孤岛早已沉没。绘画在波普艺术及超级写实主义之后，没有原创性可言。或者说，当原创和挪用、复制等非原创手段并列为艺术手段之后，原创也就降格为自我挪用与自我复制。艺术家误以为找到一种样式就找到了原创性，实际上不过是在不断地挪用自我与复制自我，其样式有商业价值却不再具有超前性和开创性的意义。批评、艺术史对架上艺术的意义寻求，已不完全是原创不原创的问题，也不完全是绘制技艺的问题，而是所谓原创、所谓挪用、所谓复制有没有当代文化意义的问题。而且绘制也好、复制也好、涂鸦也好，其技艺水平只是一个基础、一种准入条件，而不总是一种艺术成果。也就是说，绘画的当代性不再局限在技艺之中，不再是绘画语言的个人特征，而是以什么样的观念从事创作、以什么样的观念对待技艺、以什么样的观念运用形式的问题。技术够用为止，观念创造无穷，绘画的观念化成为绘画具有当代性的理由。
什么是“观念”?
第一，是问题的针对性。指的是艺术和当代文化问题、现实问题、精神问题的联系。在当代文化语境中，同样有一种价值怀疑和现实批判的精神，但这种怀疑和批判与现代主义不同之处，乃是对启蒙话语及其文化权利的自我反省。正是对知识本身、对公共标准、对自身地位的自觉意识，后现代知识分子致力于揭示隐蔽的社会结构和文化结构，以及其中的不公平、不平等、不合理，从而对后工业时代的政治实践、权利关系和人的解放提出质疑，并由此产生积极意义。现代文化是人从专制制度和等级社会中解放出来的文化，以个性自由为旗号，其针对性乃是群体性的传统文化。这种解放意识自有其价值，亦有其缺陷，因为取代等级的人权主义并没有真正消除人与人之间不公不平的现象。个性解放之不彻底，并非只来自于专制主义的压迫，而是源自个性自由的有限性，源自社会权利和财富按需分配的不可能性。现代主义的革命意义因此而终结，文化批判意识亦开始转向。不再把主要精力放在贫富不均的社会现象而去追寻不平等的起源以及寻找解决问题的方法，而是从现世的、具体的人出发，去讨论更加广泛的社会问题、文化问题和精神问题。如果说革命意识是现代主义的批判精神，那么在当代文化中，批判精神则体现为问题意识。
第二，是感觉的智慧性。所谓观念，不是指一个概念、一种主意、一些可以用语言来描述的思想，而是指人在感性活动中体现出来的思维水平和感悟能力，即充满悟性、禅机的智慧。智慧是与众不同的体验，是豁然开朗的见地，是突如其来的启发，是力透表象的反省。智慧包含着感觉的新锐和思想的醒悟，是感觉中的智慧和智慧中的感觉，是“更深刻地感觉”。毛泽东在《实践论》中写过一段很适合艺术思维的话，他说：“感觉到了的东西，我们不能立刻理解它;只有理解了的东西才更深刻地感觉它。”——艺术需要的不是感觉而是“更深刻地感觉”。[3]这是以独特性的知识结构和共同性的文化问题作为背景，对于事物、对于问题的个人发现和重新发现。不仅是感觉，而且是感悟;不仅是感受，而且是感动，不仅是感觉中的理解或理解中的感觉，而且是把两者融会贯通、充满道义、责任、良知的精神诉求。
感觉有钝锐之分，问题有急缓之别，思维有愚慧之辨，所以艺术观念同样有高下优劣。一是对当下生存的关怀，二是对新旧媒介的综合，两者共同构成当代艺术家的反应能力。由于绘画的技艺性和商业对技艺的收买，当代绘画的最大障碍乃是样式主义。样式是创作的结果，而不是创作的前提，如果为其所限，必然
失去对艺术创作的精神追求。从杜尚开始，艺术的观念化就是对样式主义的不断
突破，只有这样，才能不断提出精神创造和思想创造的可能性，这种可能性对当
代艺术而言是至关重要的。
四、绘画是否消亡
谈到绘画的当代性、谈到当代绘画的感觉智慧，必然涉及到心物关系与心手关系。为架上绘画所作的辩护，大多都会提到绘画的手工性，这的确是一个值得讨论的问题。
人类进化的成果之一就是手的灵巧。由手的高度完善所带来的技艺性、由自我意识的产生所带来的主动性和由社会关系的形成所带来的延续性，正是包括艺术在内的创造活动的基本要素。绘画的手工性可以说是人类进化能力的高度体现。而手工总是从起点开始，就象任何人都需要呀呀学步一样，任何从事绘画的人都要从头学起，并不因科技的进步而有所改变。绘画作为人类最高级的手工劳动之一(除此之外，还可以举出音乐演奏为例)，代表着人类身体器官进化的最
高成果。在进化过程中身体器官总是用进废退，从这个意义上讲，绘画不能消亡也不应该消亡。
但仅此而已，还难以成为“绘画不会消亡”的充足理由，因为绘画乃至所有的架上艺术并不是保卫人手进化成果的唯一方式。进一步的论述在于人和对象世界的联系性。绘画作为一种图像符号，最能体现人把世界符号化的能力(从一个时间的深度的立体的世界到一个平面的媒介的图像的世界)。但这是人类的集体生存能力，是文化传统对个体心理的形成。从人类和自然的关系讲，它是主动的，但从集体和个体的关系来讲，它又是被动的。“约定俗成谓之宜，异于约者谓之不宜。”因此，绘画作为图像符号充满了矛盾。尼采对此曾这样写道：“还给自然一个完全真实的面目吧——画家喊道。可谁能将自然完全真实地带到画布上去呢?”不论手工技艺怎么完善，符号化的手工技艺所描绘的实在都是一个约定俗成的历史真实，体现为历史文化传统所形成的视觉规范，并不等于实在本身。所以，艺术还需要一种动力性的机制来反拨符号系统的惯性和惰性，来超越既成符号系统的控制，让人重新去直面眼前的世界。这就是生命(感觉、心灵)对现实的直接体验。物理实在性的消退和人类符号能力的进步是成比例的，由于符号传统的控制，人类在相当程度上不再能够直接地面对现实，而电脑、网络的科技进步所造就的虚拟世界，正在进一步增进这种危险性。艺术不能在符号的、虚拟的进程中单向运动，它必须保护原始生命和物理实在的直接联系，从个体生命对现实的直接体验中取得非符号性的抗力，让人不断地重新感受周围世界。卡西尔在1917年形成他关于符号学思想的时候，就曾经这样写道：“认为只有人类理性才是通向认识实在的途径是不真实的，应是人类的心灵，也就是说它的全部功能和冲动，全部想象力、情感意志和逻辑思维，是它们建起了一座沟通人类灵魂和实在的桥梁，并决定和塑造了实在概念。”只有在艺术的冲动、想象、情感和思维的共同参予中，人对事物的感知才可能是个人的、原初的和直接的。正是由于生命体验参予了符号意义的生成，参予了艺术创作的过程，艺术才能作为象征性的形式成为灵魂和实在、历史和现实沟通的中介。
这就是艺术的现实性。这种现实性对于绘画创作而言，体现为人与物、画家创意与材料运用之间互动生成的关系。从某种意义上讲，也就是绘画的心物关系、心手关系及手工性问题。
五、绘画如何创造
许江曾论述过这个问题。他认为绘画不是“什么”而是“怎么”。“绘画的呈现并非在一瞬间之间，而是在一笔一画过程中人和自然的共同建构。这一笔一画包含着观者与对象的共谋，是在我们称之为理解与思考那个‘内视’能力的积极参予下，构造起我们的视觉的真态，所有这些都是在这一米的视距之中演化。”“我们需要通过这样一种绘画行为和过程，来渐渐地引入绘画发生的时空之中。我们在绘画的过程中，在笔墨或用笔用色的躬行的挥洒之中，直接体验那当场的构成者——那当场被构成的画意。这‘画意’不是某种不变的先在之‘物’，而是通过某种恰如其分的‘绘’行而激发出来的构成态，是与更深远的存在之间的互为开启的生发状态。”对这样一个互动生成的过程，许江引用孙周兴的话说：“一方面要在存在学意义上质疑对象的自在持存性和坚固性，另一方面又要在知识学意义上否定自我的先验自明性和确定性”。[4]作为一个画家，许江实际上已触及到了当代绘画观念的理论问题，既是对艺术发生学的理论研究，也是对现象学
“本质直观”的绘画认识。值得我们进一步分析。
人类作为自然的产物，面对着一个已经诞生的世界。这一事实使许多人相信，本质即存在于这个既成的世界之中，因此他们对本质的追寻始终被实证的要求所制约。但另一个更重要的事实是，世界还在不断的产生之中，并且由于人类的存在，世界的产生和精神的产生有了某种必然联系，起码，围绕人类的世界不再是纯粹自在的过程。这一事实说明，本质的不可认识性不仅在于语言等符号系统的有限性和世界的无限性之间存在着共时的隔膜，更重要的是：尚未诞生、将要诞生和正在不断诞生的世界是人类无法作为既成的外在对象来加以研究的，这是历时性的隔膜，是使一切实证受阻的根本原因。
这一不可克服的矛盾告诉我们，人类对所谓本质的把握，只能在参与创造世界的过程之中，或者说，只能是一种直观。而本质直观并不是对既成事物联系性
的认识(哲学)和体验(美学)，而是对创生过程的解悟。它只能存在于物质和
精神共有的原发性和不断诞生的过程之中，只能表现为创造者不可言传的直接介
入的观照。因为创造过程一旦结束，我们和本质的接近已化为幻影，人面对创造
的结果，已经是面对一个既成的世界，而任何对既成世界的研究都和原发性终隔
一层。从这个意义上说，本质直观中的“本质”只是借用了传统哲学对事物内在性进行表述的期待，不等于对本质的语言解说，而是物质和精神共有的同时的诞生，是一种过程而不是结果。从此一意义上讲，人对“本质”的真正理解和体验只存在于艺术的创造活动之中。这一过程既是物质的自然生长，又是精神的自然生长，石头要求自己永远是石头，自我要求自己永远是自我，既成的物质属性和既成的精神意向都不是本质的东西，只有精神在物质材料固有的性质前受阻，物质材料被精神固有的意向控制时，两者互相激发，共同具有的生长性才是所谓本质的东西。艺术本体不是先验的存在，也不是文化的堆积，它是被物质更新的精神世界和被精神改造的物质世界，它只存在于这种世界诞生的过程之中。物质和精神在接触、碰撞之中产生出更新的可能性时，也就是我们直观世界本质和人类本质的时候。
既然本质直观是物质和精神共有的诞生性，而直观又必须是人与物的直接接触和沟通——见、闻、触以及由此生成的内心感受，那么，艺术对本质的直观必然是对语言化的美学秩序的挑战。
自在的世界不存在有序和无序的区别，世界的有序化是人通过符号系统对世界的认识，它是语言的“本质”，而不是世界的本质，尽管这种有序化常常被误解为终极真理。艺术在相当程度上由于艺术作品(一个既成世界)所构成的历史，为文化所规约，也被看作是一种符号系统、一种认识世界和体验世界的传统方式，因而有序化被认为是艺术的归宿，古典艺术观即建立在这个基点上。应该指出，物质和精神的共生性并不是一个由文化界定的唯物或唯心的必然性，它是无数可能性的集合，当艺术把这种可能性变成被终止的现实性(艺术作品)时，艺术便取得了它的合理性质。另一方面，物质和精神的共生性也不是人和自然的社会约定俗成的集体化的联系方式(这种方式只能面对一个既成世界)，而是个体精神和个体对象之间共有的更新方式，它是本质的(原发性)，又是直观的(个别性)。
对于绘画而言，这种直观包含着手工性即身体性，其符号特征是直指的而不是约定的，也就是说，个别的身体性被直接呈现在媒介的物质材料之中，而不是象语言符号那样以约定的能指去替代表达的所指。所以，它既包含着有序性也包含无序性(个别性相对于共同性而言总是存在无序性)，并且由于既成文化造就的有序性常常构成对创生的压抑，也就需要无序对有序的反抗。
所以艺术既为符号系统所生成，也是对符号系统的超越，或者说，它作为符号系统总是不断拒绝接受固有的文化规约。正是由于无序只有在对有序的反抗中才能体现出来，我们甚至可以认为，无序正是创造主体在直观本质时留下的痕迹。无序和有序都可能成为本质直观得以实现的形态特征，如同婴儿的诞生，可以大哭大叫也可以沉默不语，对它们如何认可和认可的程度是由历史文化来承担的事情。
立足于当代艺术之中来讨论心物关系，有一个问题必须指出，所谓“心”并不是纯然自在的东西，它不能不为集体无意识、知识型构和惯性意识形态所左右。因此在开启事物、自己也得以开启的时候，就不可能只和眼中、思中、手中之物互动。绘画不只是人和物的关系，在人和世界沟通的背后，是人对社会及其既成权利关系的顺从或反抗。绘画之所以在今天需要观念性，恰恰是因为它需要对操控人心的力量保持警醒与惊觉。艺术是当代文化的批判力量，观念艺术如此，架上艺术如此，绘画当然也是如此——如果它还是当代艺术的话。
在当今世界上，操控人心的力量是十分强大的。传统专制主义、惯性意识形态和正在兴起的文化工业，它们与公民自由、个性生长以及人在精神上的全面发展是背道而驰的。艺术如果不在现有事物中谴责现有事物(马尔库塞)，如果不通过使异化显明化、极致化而使之走向反面(本雅明)，如果不以非艺术、反艺术的方式来否定独裁大众化或大众化独裁(阿多尔诺)，就不可能达到真正的创作自由。离开这个前提来谈论自由的有限性，其实是一种卖弄，在关于自由本身的苦难面前，毕竟都显得虚伪。这样，我们又回到了前面关于问题意识的讨论。由此看来，对心物关系、心手关系的研究离不开身心所处的时代，而感觉的智慧性也离不开问题的针对性。这是一块硬币的两面，不是简单的内容和形式的问题，它是艺术创造和历史情境的关系，是绘画通过观念化保持当代性的根据。
结 语
也许我们永远也不可能用语言来真正描述艺术发生的过程，世界的原发性是孤独而沉默的。“道可道也非常道也”，它的神秘的力量正在于它无法言说。但我们可以参予艺术活动的方式来进入这一过程。在艺术发生的过程中，精神和物质同一，在物质重新诞生的时候，精神也在重新诞生，我们似赤子，世界如朝日。只有在这个时候，我们才真正达到了对世界对人类的整体的、全息的、终极的、永恒的和内在尺度的领悟，我们才能真正感受到超越自我、超越对象、超越文化规约和超越现存世界的无上欢乐。并且，只有在全世界每一个人都介入艺术，成为艺术创造者的时候，我们才能说，人类真正找到了真理，因为最高的真理不过是每个个体的精神世界和他面对的物质世界一起诞生，不断更新，日益丰富，不是物制约人，也不是人利用物，而是物和人并存互动，共生共荣。
上帝创造了世界，到第七天就休息了。剩下的事情，应该由人自己来做。上帝造物的快乐，人只有在艺术创造中才能有所领悟。
[1] 《艺术的终结》，[美]阿瑟·丹托著，欧阳英译，江苏人民出版社2001年版，15页。
[2] 引自朱立元主编《二十世纪西方经典美学文本·第四卷》复旦大学出版社2000年版，第117页，季桂宝译。
[3] 《实践论》，毛泽东著，《毛泽东选集》第1卷，第263页。
[4] 《一米的守望》，许江著，上海书画出版社2005年版，第50页，第74页，第80页。