刘晶晶：这次我们讲一个大的话题，就是北京与上海当代艺术圈的性格区别。我们提出这个话题源于王兴伟去北京了，他本来住在上海，大概有十年左右，但是十年后就突然去北京了。像雕塑家李占阳，他是从四川“川美”过去的。“川美”好多毕业的艺术家、四川艺术家，如果离开四川首先就会选北京，很少有人选上海，除了像邱暗熊这样的。大部分人，像钟飚等，都选择北京。现在本来在上海的人也去北京。上海是不是缺什么？其实上海一直是中国的文化中心。
吴亮：这个话题已经谈了很多年，从上个世纪九十年代……
刘晶晶：但是我们现在的当代艺术圈好像更有这个潮流。
吴亮：要说起这个事的起因，已经说了很多年，记得在九十年代初，九四、九五吧，我在做《上海文化》的时候就策划讨论“海派性格”，北京和上海的文化区别，我们还做过一些“双城记”，将两个城市作比较。把上海和北京比，把上海和南京比，做一些有趣的对照，找一个切入点，上海的大学和北京的大学，上海的古董市场和南京的古董市场……可比的内容相多。当然这是受了比较文学研究的影响，想搞点文化历史地理的比较。想法不错，但文章质量参差不齐，当时找合适的人来写不太容易。
其实那时候已有很多人在谈论所谓“海派”的衰落，大家深感上海文化地位远不如当年，另外，似乎北京文化起来了。九十年代的学术界，特别是研究近代史现代史的，说到当下的文化现状，常有这样一个说法，说现在“海派北移”了，海派风格，多样性，差异，都跑到北京去了。从深层来说，实际上是一个结构性问题，就是整个社会政治制度的根本改变，这回避不了。所谓重振上海的海派雄风，这种说法基于一个想像性前提，人云亦云啊，就是三十年代的上海曾经是比较活跃的，为什么今不如昔？他们好像忘记了上海当时的社会结构，太天真，岂止是活跃啊，有租界，有自由竞争，有市民社会，文化繁荣不是因为有地方政府的提倡和政策支持，更没有政府的财政支持。那时候上海的确比较国际化，贸易，信息，时尚，教育，它与欧洲日本美国的文化关系——美术影响主要是来自欧洲，当时美国还没起来，欧洲其它的一些东西，文学啊诗歌啊小说啊都很快进入上海。不要忽略一些结构性的情况，当时上海的电影业，出版业，包括上海的律师会计，医疗卫生，公共事业，城市交通，比北京领先许多。上海是最早的……教科书的说法是半殖民地，半殖民地嘛，外国的先进事物就必然要带进来，北京没有租界，北京的城市建设一直落后。但是北京历来代表中国，象征性的核心在什么地方呢？政治文化，以历史、权力为深厚基础的意识形态为中心，长城，故宫，清华，北大，都是标志。五四以后，新文化运动，清华北大就成为现代中国的文化重镇，清华大学是美国人用庚子赔款办起来的，它有明显的西方自由主义政治渗透的色彩。在北京一直有学生运动，爱国，民族主义，非常国家，非常意识形态。上海呢？上海会有工人罢工商人罢市，从生活利益出发，而不是从理念，从民族存亡出发，这是一般情况。当年上海的多样性，和民国时期那种……不清楚现在教科书上怎么说，或者怎么修改，但要承认这个事实，当时起码在法律形式上，有出版自由，有新闻自由，有居住自由。这保证了并且吸引了很多人到上海来谋生，投机，冒险，文人可以自己开书店，办书局，做出版。巴金有出版社，自己在那儿出书，还出许多朋友的书，不要谁审查，更不要向国家垄断的出版社买书号。这些条件，不用说，四九年以后就终结了。这是一个很重要的断裂。以前人才流动到上海来很正常，上海机会多嘛。近现代文化史上好多人在上海出名，但他们原籍并非上海。当然这不重要，就像今天北京，北京的艺术家好多都不是北京人。
刘晶晶：那时候，演戏的想成明星一定要跑上海这个码头。
吴亮：对，一定要到上海来拜码头，那是当年的情况，说起来会有很多很多故事，现在研究近代史的，实际上已经提供了很多资料在谈这个。现在要出名，只有去北京。
为什么北京在上世纪九十年代以后，它的实验话剧、小剧场演出、诗歌、摇滚，一直都还相对比较活跃？哪怕当时社会的日常气氛还显得沉闷甚至压抑。包括电视剧，一半市民文化一半痞子文化，煽情加反讽，像王朔现象在上海是不可能出现的。还有就是当代艺术，北京的“圆明园现象”，艺术盲流，自由策展人。再往回走，可以追溯到“星星画会”，画家和诗人全是一伙的，七十年代末以及八十年代我们得另说……我觉得，根本的变化来自中间又出现一个断裂，八九断裂，一下陷入低谷。那时候头几年大家懵了，后来好不容易缓过劲来，这日子还得过，无聊加调侃就来了，或者悄悄干点什么，地下的，小圈子……这我就不多说了。九十年代以后，北京的一个结构性条件被利用了，即它的生存缝隙比较大，上海没这个缝隙。在北京有很多“北漂”，形成一种江湖现象，他们像散兵游勇，在农民那边租房子，郊区，城乡结合部，他们漂在北京，混在北京，活下去不难，还成为一种生活方式，江湖上还到处流传着他们的传说，这搁在上海难以想象。（刘晶晶：太严丝合缝）对，这是一个物质结构的条件，此外，还有一些特殊原因，比如管理缺陷——北京是多头管理，北京市政府管不了整个北京，那儿有中央政府，中央直属机关，北京还有这个部那个部，武警，总参，全有不小的来头，一般警察不好管，政出多门，权力机构交叉重叠。（刘晶晶：衙门特别多）所以管理上责任不容易明确，有空子可钻，北漂们可以通过各种关系杂居在那儿，混在那儿，当然有关部门当初很注意他们的行踪，但也没太多办法，赶不走。从圆明园赶走，就到通县去，再赶，来不及了，国际上出名了，回七九八了，在中心安营扎寨了。
刘晶晶：插一句……上海是国际化城市，这个定位你怎么看？
吴亮：我马上要讲这个问题，但我们一定跳出这样一个主次的概念。人们一直说上海是国际化的，直到现在也是国际化的，可是问题恰恰在于，就因为上海的国际化使她失去了中国性。北京不是国际化的，盖再多摩天大楼还不是国际化的，北京很中国，因为很中国，它获得了国际关注。人们关注中国什么？关注中国很中国的那些方面，那些特殊性，那些具有当代变化的特殊性，不是关注你那些（刘晶晶：copy的版本）对，从生活设施、服务业、职业习惯、白领受的训练、市民文明程度来看，上海比较和国际接轨，它从来不代表中国。但是北京是，心理上，事实上，它就是代表中国，你只要比较一下北京和上海的电视节目主持人两种不一样的腔调与派头。在上海，人和人的模样差别不大，在北京，人和人区别大极了，混杂性，官本位，大腕，款爷，加上民间各种各样的生存状态，市民阶层，干部阶层，面貌有多样性，所以北京的市民剧、室内连续剧收视率高啊。但上海没有，上海是一个科层制社会，本国传统政治制度的遗产对它影响相对较小。
科层制，马克斯·韦伯的概念，这个等级不是讲传统官僚制度等级，而是技术官僚等级，一层一层很清楚，你职员就职员，我科长就科长，他局长就局长，大家很清楚，守规范。但是在北京，升迁还是调职，突然改行，动不动会冒出一个什么新上级。前面我说过了，这点很重要，当然，还可以做很多探讨，你不妨找一些专门的人来谈，我此刻说的一个情况就是——北京特别中国性，上海只是一个上海，哪怕北京比上海老土。在北京打政治波普牌，打这个牌那个牌，它就不仅仅是北京艺术，它代表中国当代艺术。上海艺术再怎么弄，你还是代表不了中国。你说艺术不必代表一个国家，这我同意，但是如果人家一定要从艺术里面看这个国家，你又有什么办法？今天全世界关注中国当代艺术也好，关注中国政治也好，他们首先关心在北京发生什么。假如外部世界的人们已经习惯把注意力投向北京的时候，中国艺术家为了被关注，因为聚光灯容易打到北京这个舞台，一些有才华的或想出人头地的艺术家就自然要跑到北京去。九十年代，市场还没起来的时候，艺术家们已经那样干了。当时靠什么呢？靠在北京的国际媒体。那会儿国际媒体没有今天那么厉害，但在九十年代这个特殊的历史条件下，国际媒体对中国的关注，中国每一次的政治变化，高层人事调动，或者一个什么会议，对非官方艺术的反应，这些都是很重要的动态，风向标。驻北京的是大使馆，驻上海是领事馆。在上海的领事馆主要是干什么的？是做生意。外国驻北京大使馆，一些喜欢中国当代艺术的外交人员在自己家里，会搞些艺术活动，他们都难以避免地带有政治色彩，或因为总是被认为具有政治色彩而具有了政治色彩。上海呢？不外是一些商家，比如法国路易十三葡萄酒搞个活动，爱玛仕搞个活动，会举行派对，晚宴，弄些艺术品，请些艺术家，很高雅，商业性很强。大家在他们的私人住宅或五星级酒店里聚一下，完了。北京不同，一些国外的外交机构包括国外媒体和中国的当代艺术家发生关系，整个的关注点兴趣点，不管是有意还是无意，就是一个政治，或者说——哪怕是比较隐喻性，象征性的——都带有政治色彩。上海的大多数当代艺术都是抽象，注重形式感，有教养，手工讲究，好看。它透露出一种生活品质，一种优雅的趣味，一直是这样一种格调，没出名前是学术，出名之后是时髦。我想可能是因为在上海这个地点，以及北京这个地点，各自和国际发生关系的时候，它的内容是非常不一样的。
刘晶晶：当年上海人学艺术多半选择去留法。
吴亮：你要这么提醒的话，我觉得也可以应证这个问题。北京是徐悲鸿，写实主义；上海是林风眠，形式主义。当然不能简单这么两分，这只是一种象征性的说法，我们不以偏概全，但这两个代表性人物确实很清楚的表明，北京是政治化的，上海是生活化的，历来就这样，从五四前后开始了。而上海开埠更早，英法租界，生活的现代性最快进入，文化艺术一直有浓重的商业味。
刘晶晶：陈丹青也喜欢留在北京。
吴亮：北京以我个人感觉……也是很多人的感觉，就是北京很乱，但充满活力。上海呢不那么乱，但比较平稳，这是说得好听一点。说难听，格局不大，也就是说……不能说死水一潭，就是相对波澜不惊。当然你也可以批评北京假大空。
刘晶晶：上海艺术家也不喜欢互相来往，不像北京的艺术家。
吴亮：对，这是长期形成的。最近几年有些来自其它城市的艺术家在上海定居，至今没有形成规模。比较有影响的上海艺术家的基本职业构成差不多，没有跨领域跨学科的，都是美院的老师，有稳定的职业。现在上海有一些自由艺术家了，九十年代那时候没有，几乎没有。自由艺术家就是那种没有在体制意义上拥有个正当收入的艺术家，北京历来很多，圆明园那会儿就有了。
刘晶晶：您刚刚说到环境，我就想上海那个×××，就是在上海展览中心去年做过第一届。当时北京很多媒体都说是上海对北京的挑战。因为北京挺多，但上海还是做了一个很高端的东西，对北京是个挑战。您怎么看呢？
吴亮：上海的政府行为，就是艺博会，这个意识比北京早。北京代表中国，做的是奥运会，上海代表生活时尚，做的是世博会。上海官方搞双年展的理由虽然同样是政治，但不是旧意识形态，而是作为一种政绩，就是和国际接轨，树立城市文化形象，扩大交流与影响。你想，包括双年展，上海比北京早。曾经有段时间北京艺术家羡慕上海，他们喜欢到上海来，就从2000年那一届双年展开始的，包括参加双年展的外围展，涌到上海来。2000年上海双年展第一次把方力钧请过来，他曾经是有争议的，九十年代初处于一种地下半地下状态，官方并不鼓励。后来慢慢开始松动，但是淡化方力钧的政治色彩，把他作为在国际上成功的当代艺术明星邀请过来，在我看来是一种策略，是上海首先做这件事，就是那一届双年展。那个展览期间还有好多外围展，做了一些比较边缘的，或者说在当时的本地主流媒体看来比较出格的。于是北京艺术家们显然就觉得上海是一个好地方。另一面，作为一个艺术创作群体，我现在不涉及个人的美学趣味或者对艺术的理解，这个一直有不同看法，这个无所谓，但我们不得不承认现实——在北京的艺术，作品的针对性，作品的力度，艺术家们的形像、行为、言论同中国之间的关联，的确要比上海强得多，紧密得多。是“在北京的艺术”，不是“北京艺术”，或者说“当代艺术在北京”。我觉得，上海的当代艺术，绝大部分还是现代艺术，或者这么定义，就讲抽象艺术，克莱夫·贝尔，弗赖所定义，格林伯格最后总结的，就是平面、表面、肌理、颜色、几何构成、点线面，到现在，许多人对上海的抽象艺术没有得到应该有的价值认可而耿耿于怀。我觉得这里面除了——我们不讲商业，不讲批评是不是失职，不讲这个，撇开学术上的争议不谈，假如我们承认现在整个世界的潮流艺术已经被美国艺术，被美国六十年代以来所确立的对当代艺术的学院阐释权和媒体话语权垄断的话，或者说我们还继续在美国艺术批评所理解的当代艺术的含义下来理解中国当代艺术，那么我只能说，不得不遗憾地说——北京当代艺术是当代艺术，而上海当代艺术不那么当代艺术。我是从字面上来讲这事，不否认在上海有一些非常出色的当代艺术家，我个人对他们的评价可能要远远超过北京的当红艺术大明星，但总的感觉，上海当代艺术的冲击力和它的观念性，它的刺激性，或者说它的乱来，胡搞，都显得弱，不够狠。
“乱来胡搞”这个概念，是法国人在上世纪九十年代反省他们现代艺术起源的时候提出来的，找到根源了，就是杜尚，是他开始乱搞的。这种检讨，这种反省，在西方是个传统。那么，假如我们接过这种方式说：行！对！你就是胡搞，胡搞就是当代艺术的重要特色，挑衅、蔑视、无政府主义，甚至价值虚无主义。所以，在北京很有意思，这些东西形成了一个非常壮观的文化奇观，你走近仔细看，假如还坚持用些一比较传统的标准说作品一定要美啊，用罗杰·弗赖或者克莱夫·贝尔的形式主义观点衡量，那对不起，这些东西大多在上海，北京就不玩这个了，北京的活这半个多世纪以来一直非常粗糙，它讲气魄，概念、大词。
刘晶晶：那您觉得周铁海呢？
吴亮：周铁海显然是个后现代艺术家，或者说是当代艺术家，他做观念艺术。当然，你要我涉及到一个具体艺术家，去评价他的话，我可能还要单独的，认真的来面对。
刘晶晶：其实我们看艺术家从上海去北京的很少，策展人好像挺多的。像顾振清啊，挺多的。还有画廊老板，比如张明放啊，他们也去了北京。目前北京的机会肯定是比上海多。
吴亮：你换了个舞台上去说话，讲同样的话，效果是不一样的。它声量的传播面不一样，观众也不一样。虽然你还是这个段子，还是这个扮相，但那个剧场效果完全不一样。我们必须要假设这个剧场效果，这个剧场是个政治剧场。现在好多事情都泛政治化了，也可以说因为当代艺术的出现，艺术也泛化了，什么都可以是艺术。什么都可以是艺术，对北京来说非常有利。所以我们现在如果有话说就需要跑到北京去说——一直有这种说法——北京是个杂货摊，是个动物园，我得补充一句：北京还是个当代艺术的大剧场。