現代美學觀點
現代美觀點始於十九世紀工業革命，因工業革命帶動的機器研發與科技發明，推翻古典傳統的手工模式，創造大量生產與統一規格化的現代機械觀，各式各樣零件結構組織的形式和一致化的規格，塑造了截然不同於傳統的美學觀點；簡約卻蘊含工整韻律的視覺美感。這種嶄新美的形式啟發了藝術家與建築師紛紛在創作上朝向單純與簡明，強調美不再是自然的『再現』，而是簡化、意象自然界有機物的造型，再將之轉化為幾何型，與單純的色彩而形成的秩序美。當自然的人、事、物不再被模擬，而是經創作者咀嚼消化後再現畫面，其形而上的精神領域美感即被釋放出來，藝術家也始能專注於追求自主的心靈，完全擺脫媒材、形式與內容的限制，抽象主義 ( Abstraction )因而產生。
無疑的，抽象藝術是二十世紀重要的表現形式，因無特定的內容與規則，強調的是作者自發性的無意識，透過點、線、面與色彩，從自然物象或幾何學圖形中提煉菁華所交構成富趣味的畫面，蒙德里安 ( Mondrian, Piet 1872-1944 ) 知名的構成系列作品，單純線條與色塊組合產生的美感已翻新傳統『形』的視覺經驗。而抽象表現主義 ( Abstract Expressionism ) 的波洛克 ( Pollock, Jackson 1912-1956 ) 將更不受限於內容形式，憑自覺將顏料潑灑、滴流，充滿直覺卻爆發性的手法交織成如網狀的畫面。不管是蒙德里安從具體形象出發而簡化至幾近圖像的抽象行為，或以唯心的直覺情緒為審美藝術基礎所宣洩喜怒哀樂的抽象表現主義，皆已擺脫傳統完美的形式與嚴肅的內容，借用作品的點、線、面、色與圖式象徵產生另類的視覺美感經驗，並將富裝飾性的結構形式與隱寓性的內容相結合。隨著抽象藝術興起，也間接帶動了『符號』的受重視，因當一幅僅僅點、線、面或幾何圖形，甚或難理解的圖像出現時 (如米羅 Miro的作品)，其中神秘的排列組合即透過符號系統而構築美的秩序，所以當點、線、面構成時即是視覺畫面的符號，亦即它已非線或點而已，當符號形成也象徵著意義的完成，如同；文字是語義構成的符號，音符是聽覺樂章構成的符號，一切能為知覺揭示意義的現象都是符號，因而它是人的意識的創造也是抽象概念，一旦經思想情感與想像力的組織聯結之後，便成為一種藝術的創作形式，此類美的觀點形式將我們原被固定的視覺拉至另一層次境界。此後，人類美的經驗一再被衝擊、被改變，尤其達達藝術 (Dada) 的代表杜象 (Marcel
Duchamp,1887-1968) ，其現成物 ( Ready-mades ) 觀念啟迪了1960年的觀念藝術 (Conceptual Art) 與普普藝術
( Pop Art )。杜象所強調的藝術家思想比其所運作的物質媒材更重要，日後為觀念藝術者所汲取，其認為『意念』是藝術創作的主導而非物體。
觀念藝術家們其實是針對1960年逐漸商業化的藝術界以及戰後的形式主義所採取的反動，他們充分運用符號學、女性主義與通俗文化等各層面創作出異於傳統的作品。於是，觀眾經常在畫廊觀賞到的藝術創作往往只是藝術家思想的記錄，如喬瑟夫?科舒 ( Joseph Kouth , 1945 ) 於1965年發表的作品《一張與三張椅子》( One and Three Chairs )，展覽牆上僅見一張椅子的照片，以及攝影放大的字典裡椅子的定義，搭配一張真實的木質折椅。如此的藝術展演形式漸漸成為非繪畫或雕塑的藝術形態之總稱，瞬時間表演藝術(Performing
Arts)、錄影藝術 (Video Art) 、與地景藝術
(Earth Art)皆活躍於藝術舞台。藝術發展至此其表現形式早已超越繪畫的圖象，以更多我們不熟悉的方式展演，二十世紀德國藝術家喬瑟夫?波伊斯(Joseph Beuys,1920-1986)更結合觀念藝術和社會雕塑 (Sozialen
Skulptur)開展出藝術的另一發展空間；他強調社會環境與藝術的融合調解，其藝術行為具備行動力、衝擊力、反省能力與社會討論議題的價值，無形而現實的打破藝術獨立創作的狹隘想法。另一偉大的地景藝術家克里斯多 (Christo)，則運用『包裹』龐大東柏林國會大廈的藝術行為而成就一件偉大藝術作品，創作公諸於世後，群眾才警覺，原來被包裹物件的內涵與存在意義對人們的重要性。
種種現代藝術形式早已不是我們傳統視覺認定的美的藝術，而其表現的確在當時也受到非議與責難，認為藝術至此已死亡。然而，這些超乎人類想像的藝術，已透露一個不能被忽略的訊息：二十世紀現代主義的人類審美的改變。
綜觀這些美感發展正反映那時期的時代性；一方面，反射當時快速發展的工業化、科技、機械化與商業的社會型態。建築或設計等藝術表現皆以走向單純幾何形為主的國際風格，而繪畫藝術則以抽象表達精神領域的情感，藉此充分展現科技發達下的社會呈現的快速、便捷、想像力的美感理念。另方面，機械的便利擴展了創作視野與媒材運用的廣泛，藝術創作不再侷限繪畫或雕塑，一種不受限於媒材、形式、和空間環境的審美觀也應運而生。簡單說，這種審美觀是都會的、現代化的，強調的是科學般精準的秩序形態美，從幾何至抽象、由純粹到極簡，自紐約曼哈頓一棟棟筆直、玻璃架構的辦公大樓，到極限主義 (Minimalism) 的大將理查?賽拉 (Richard Serra) 超大型簡單的鋼鐵雕塑作品，都反映機器影響的科技生活與藝術創作。而如此理性思維美感經驗的背後，是人文精神情感漸消隱於規律的強勢工業中，且原本區域文化的特性亦消泯在概括的世界文化。
再加上兩次因工業引起的帝國強權主義侵略引發的世界大戰，與戰後的蕭條、人心的崩解，人類開始懷疑科技文明的一切，從歌頌科技工業的現代性邁向所謂的『後現代主義』 (Postmodernism) 對科技的批判、戰爭的存疑，走向回歸自然、反省歷史和回顧古典卻又異於十九世紀前古典的審美觀點。
現代主義精神的確立與周邊藝術、文化、審美皆深深影響著現當代的新世紀，若言現代主義的精神內涵形塑了現今『當代社會』縮影是很適切。而現代主義為後世開啟的美觀點帶動另類美的視覺與藝術氛圍，敘述如下：
現代主義影響後世重要的美的觀點
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一 ) 『觀念』的建立
談論藝術領域觀念的確立與重要性就得追溯盛行於1916 – 1922年的『達達主義』運動 (Dada)，雖然它毫不留情批判攻擊既有的價值體系
─ 傳統藝術，然而，也因為勇於破除僵化的舊有藝術型態，而為未來的藝術開闢廣大的創作世界。
『達達』的真動機在於質疑藝術的定義，提出『什麼是藝術』、『何種又不是藝術』的疑問，今日我們看似簡單的辯證，在當時卻是破天荒之舉。自古希臘藝術經文藝復興再進入古典、浪漫，無論藝術的內容與形式如何更迭，仍不脫離『既定』的形式與具崇高、嚴肅的內容，也是傳統界定藝術是一種崇高的宇宙殿堂，而『達達』正顛覆此種被框架了的藝術認知，於是提出『所有經由人類製造產生的物品皆可為藝術』，且其創作並不侷限於藝術領域上，還包括了參與煽動性的公眾事件。無疑的，這樣離經叛道的主張與行為在當時被視為一種『破壞性』的藝術活動，縱使歷經數十年，諸多人仍對其藝術形態持反對立場。但是，值得注意的是，二十世紀後半葉之藝術似乎都得借用達達的形式、觀念與態度始能了解，其影響所及更擴及至廿一世紀的現當代。『觀念的表達、思想的呈現』是當下創作的核心，尤其進入虛擬的網路時代，藝術家的思想更支撐著『虛擬』為藝術的最大因素。所以，無論其藝術是褒或貶，影響是優或劣，它所衍生的現象是了解當代藝術與進入當代藝術的入門票，握了此張票券，才能走進這條從現代經後現代，以至當代的藝術演變路程與生成的脈絡。
在達達運動中最令人矚目，影響後代藝術最深遠的是馬歇爾?杜象 (Marcel Duchamp) ，尤其是一件於1917年發表名為的《噴泉》小便斗的作品。此作品徹底推翻藝術創作崇高的精神、嚴肅的主題，或情緒宣洩等古典、傳統的手法，更無所謂的技巧性的運作，而以『現成物』(Ready – Made) 的『觀念性』表現作品。整件創作影響後世甚鉅的就是現成物的運用，及觀念的陳述。他直接將日常所使用的物品加以組合，甚至原物呈現於正式展覽場所，如《噴泉》作品，就是將生活的便池原封不動搬至美術館展出，並在此『作品』上簽上自己『虛構』的名字
─ 穆特 (R. Mutt)。一個簡單的舉動卻深含了影響後世創作的三大意義：『選擇』、『現成物』、『簽名』的虛構意涵，原本被忽視為的器物，一經藝術家簽名並挪移至公開展覽場所後，它是否就變身成為『藝術品』？如此行為對當時的藝術或藝術家皆是一種瘋狂、叛逆的舉止，而無論那時杜象 (Marcel Duchamp) 所要質疑的是『什麼是藝術』或『藝術的價值』，這樣以哲學思辯方式創作作品已悄然為藝術的觀念性拉開序幕。他透過『選擇物件』、『簽名』、『虛構創作者』等議題的提出詰問『藝術的本質』，也就是說，藝術創作的表現至杜象以後開啟了更新、更寬廣的格局，它不再只單項的內容與形式的表達手法，哲學性的辯證與思維皆可成為創作，創作的關鍵精神在於作品的『詮釋』，而這種詮釋則仰賴創作的脈絡，即『思想、觀念』。
所以，當杜象將小便池拉上藝術抬面那刻起，他就在藝術史上創立重要的里程碑。不同於以往藝術史所追求物體表面的形與貌之『真實』，而是超越表象，進入『概念』的探討。由此他破除了長久以來我們對藝術的僵化認知，與思考原不被認定的物品作為藝術品的可能性。或許，杜象僅僅想挑釁『當時的藝術型態』，殊不知，實驗性破壞行為竟徹底摧毀自文藝復興後發展出來的藝術型態與對藝術的定義。個人傳統的繪畫創作與藝術表現雖受到質疑，卻也無形中鼓勵自由實驗的創作精神，開創自達達以降創作無限制的自由風氣。此股自由風更從現代流竄至後現代，日後諸多藝術形態無不受其啟發，『普普藝術』、『觀念藝術』、『行為藝術』，以至當下的現在。而這種重視觀念表達的創作精神隨著科技傳達，更在作品中扮演極重要的份量，尤其，當代常運用的虛擬手段正是杜象的『挪用』與『虛構』手法，其所要談論的重點皆是，作品的精神不在物件表象的表現，而是對現象與議題的詰問，進而藉作品行辯證之實。
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二 ) 奠定現代設計基礎的 ─ 包浩斯學院 (Bauhaus)
當今無論經濟產業或商品都非常講究『設計美學』，而『設計』變成專業並令人重視的則需推溯至二十世紀初『包浩斯』學院的建立。
1919年建築師葛羅培斯 (Walter Gropius) 在德國威瑪創立一所結合美術、設計和建築的綜合學校
─ 包浩斯 (Bauhaus)，以英國的藝術和工藝運動為教學背景，並以中世紀盛行的同業工會的行會之學徒制為基礎，全面實施工業實習。其教育分三階段課程有計劃的培訓專業人才；首先由初階的課程學習，完成課程後則進入第二階段的訓練
─ 以學徒身份進入工坊接受三年的實習，最後則走入核心的建築教育。如此循序漸進從專業知識的認知到實際參與實務的學習，一方面補足行會只重工藝技術的缺憾，另方面藉專業課程的學習加強藝術、美感經驗的知識。為了鞏固藝術理論教授的堅強陣容，更網羅當時極具代表性的藝術家克利
(Paul Klee,1879-1940)、康丁斯基 (Wassily Kandinsky,1866-1944) 等。可想而知，經此扎實的培訓後其作品勢必擺脫舊日的『工藝』而走向一條『工藝結合藝術主張』的『新設計美學』。從一件1925年由布羅依爾 (Marcel Breuer) 所設計的世界第一把『鋼管椅』，與1924年戴爾 (Dell) 以圓形組成的幾何造型的『濾酒器』皆顯露包浩斯的教學特色，更清晰窺見當代引領風騷的北歐設計之脈絡，其影響力真的所謂無遠弗界。
二十世上半葉德國包浩斯學院啟動了工業設計與建築的時代風騷後，工藝即開始走進藝術與生活的血脈裡。而若仔細推敲包浩斯的藝術精髓，將發現，他們認為所謂設計精良的工業產品應捨去貴族的浮華裝飾，極力主張人類應多運用工業化的材料如；鋼、玻璃、水泥等來製造設計精良的產品，且以大量生產降低成本的方式製作便宜家居生活品、及建造更具生活機能的房屋，以造福社會多數人。包浩斯藝術的另一特色是創造了『少，即是多』 (Less is More) 的『極簡』新美學觀。雖然，極簡主義 (Minimalism)
於1960年後才流行，但顯而易見的，在包浩斯的精神裡已見其符號意念與美學概念，而此種新美學不僅創造了包括建築、設計、傢飾等的新審美觀，甚至深深滲入廿一世紀生活、經濟、工業、商品的每一環節，進而引燃『美學經濟』議題的火花。
歷經近一世紀的洗練，包浩斯精神並沒淹沒於翻滾的時代浪潮裡，反而披上時尚潮流新衣繼續在設計、建築、產業裡引領風騷。今日，我們所見引導風潮的商品或建築、甚或時尚皆將這股『極簡』風加入時代背景而淋漓發揮。當代建築的乾淨簡約、商品符號的減化，都意味著新世紀不同於廿世紀極簡主義表現的精神內涵。從風靡全球的I Phone精美卻內斂的造型，至安藤忠雄 (Tadao Ando) 樸拙卻禪意具足的建築，皆反映當代『內縮』的美觀點，亦即商品、設計或建築都將符號體系縮減至最低，藉此騰出更多商品未說盡的價值空間，供觀者、消費者於使用、觸摸、觀賞之餘在物品剩餘的空間裡創造自己的美學感受，由此便創造當代的美學觀
─ 『自由』與『參與』，此精神無形中讓消費者在商品裡也把生活轉變成一件件的『藝術品』，且成功的啟動了人類生活審美的新方程式。
人類在追求更舒適的生活過程中，新科技不斷消除舊有的記憶，精簡便捷取代繁複華麗，新的美學觀自然順應時代而生，並與藝術產生唇齒相依的密切關係。藝術欣賞對人們的意義在於，它不僅豐富人們的精神生活，更滋養生命的內韻，而透過藝術欣賞，人們進一步拓展生活視野，加深對現實社會的認識，這是生活美學的功用，也是包浩斯為人類「生活」與「美學」的適切融合做了最好的典範。
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三 ) 喬瑟夫?波依斯 (
Joseph Beuys ) 行為藝術 ( Action Art) 的影響
談論波依斯之前讓我們先了解『行為藝術』(Action Art) 的來源及背景，由其字面即可解讀出此藝術的特點，它與繪畫、雕刻不同之處在於，這是以藝術家自己的身體、行為所呈現的創作方式，而藉行為舉止中傳達作者的思想。雖創作以『行動』為主，但因無故事情節，更不侷限於劇場、畫廊、音樂廳或美術館，任何地點、時間皆是展示所，故不僅不同於戲劇的演出，而是更具觀念藝術內涵的一種藝術型態。若深入探究其發展的背景原因，則必須推溯1960至1970年代電視與攝影雜誌的影像媒體，當媒體日益普及，世界各地發生的事件即刻透過傳媒而至全球，於是，如越戰的慘烈、蘇聯美國兩大勢力的角鬥，皆透過衛星通訊迅速傳播。世界從此改變了，『媒體』成了縮減全球距離的媒介，也成了藝術家創作的媒材之一。因為，透過媒體器材的傳送，創作者漸理解藝術表現不再僅限於展覽場中的展示，跨出固有既定的『場所』更能達到直接面對觀賞者，因而，一種更突破於達達的表現形式之藝術即產生。
而行為藝術影響後代創作者最深的莫過於德國的哲學、社會與藝術集於一身的喬瑟夫?波依斯 (Joseph Beuys)，他的作品皆來自自身經歷殘酷戰爭的經驗，與和社會息息相關的創作，透過藝術行為將個人對戰爭摧毀生命的殘暴，傳達其生與死的哲學思維。往常我們僅僅藉由古典畫作的繪畫手法解讀畫面外的深意，爾今波依斯卻活生生讓『自我』演繹，產生的張力與震撼感自然令人過目後久久無法忘懷。於是，1965年的《如何向一隻死兔子解釋繪畫》
(How to explain paintings to a dead hare) 、19666年的《包上油脂毛氈的鋼琴》和1964年《放油脂椅子》等皆不脫離『油脂』、『毛氈』二件在他創作裡重要的媒介物。因親身參與二次世界大戰的波依斯切身經歷戰爭慘鬟無人道的過程，身為飛行員的他在一次執勤中被擊落於俄國嚴寒的雪地，幸運的被韃靼人以油脂和毛氈包裹保溫，他才從死神手裡逃過一劫，至此後，『油脂』與『毛氈』成為其創作的主軸。兩種很平凡的物件，但對波依斯的生命歷程而言卻負載著『生』與『死』人類必須面臨的兩大議題。其實生、死並不可懼，然而人在生存與死亡過程所遭遇的狀態是值得深思的問題，這也是他運用與自我生死切身關係的物件『控訴』戰爭的殘酷，與對生命脆弱油然而生的本能信念，因為真實，故當由藝術家本人詮釋下作品則深具說服力與憾動感。如《包上油脂毛氈的鋼琴》作品中，可彈奏出清脆天籟的鋼琴卻被包裹上一條與他有生死相關的『毛氈』，再以彷若外科醫師縫合針線的手法穿引，於是勿須透過文字解說，作品假借物件的特質連結至戰爭的痛苦，一種打動人心的情緒油然而生，自然也引起觀者共鳴，這是作品的魔力、藝術家的魅力。
波依斯作品的震撼不在於『怪異』的表達方式，而是於突圍傳統藝術表現之餘，將創作的材料、精神內涵與生命、社會融合而創造成另種新形態的藝術，並向世人展現另類藝術美學的新形象。此類『新形象』已非僅僅是藝術創作、或單純探討『藝術』，而是擴展至對戰爭的批判、生命的探討，且更進一步藉實際藝術行為介入社會敏感的政治、人權、環保等原不被列入藝術探索範圍內。因而，在其藝術世界裡，行為也扮演著社會改革動力的角色。他談論的已非杜象批判藝術本質的議題，也不是包浩斯生活設計的範疇，而是以一位社會革命改革者的姿態躍入藝術領域。理所當然的，他的藝術涉獵足跡以不同於普普與包浩斯的『商品通俗化』，而是更真實走入社會角落與深層的內斂生命，況且隨著時序推進，其創作更深根於現實生活社會，以人類最純粹、初衷的智慧灌溉我們的社會，並使之社會化、人性化，此是其令人敬仰與為後世藝術家效法之處。
所以，當七0年代工業國家開始面臨經濟困窘之際，原本為人類帶來福祉的科技瞬間化為咒語，而此時1974年5月波依斯將自己與一隻小狼關鎖在室內近一星期，藉以觀察被人類驅逐的野生動物與人類間的互動和排拒的情形，以諷刺科技、資本刺激下人類野性的一面，從此件作品已可漸觀察到波依斯對『人性』探索的藝術特質與他個人人文觀懷的胸襟。另外，在七0、八0年代資產主義盛行之時，他反其道使用油脂、毛氈等微不足道的材料形塑世俗物質外的價值觀，這也是波依斯之所以為大師的理由。他將源源不斷的創造力自材料的枷鎖裡釋放出來，因此，任何隨手可得的物件於其手中即刻轉化成獨特的藝術語彙。重要的關鍵在於，波依斯擁有悲憫的胸懷和涉及改革的動力，於是，在德國戰後的現代社會，其隱含著贖罪內涵的藝術重新建構了德國的意識，同時淨化德國人戰後受傷、殘敗的心。
波依斯的藝術不僅帶領德國人回顧大戰的慘烈與藉故反省『生命』之深義，他更涉入深遂的人類生存問題，而最具代表性與經典，更為行為藝術創作者奉為規臬的是《給卡賽爾的七千棵橡樹》( 7000 Oaks ) 的名作。它創作於1982年第七屆德國文件大展 (Exhibition documents) ，是此屆展覽的展出作品之一，預計於卡賽爾市種植七千棵橡樹，以『種植橡樹』最平凡的舉動創造出非凡的意義。因為『橡樹』是日爾曼靈魂的象徵，『七千』的數字正意味著一個團聚的族群
─ 卡賽爾市民，而選取卡賽爾為創作地，除了它是文件大展的展出城市外，它負載的歷史意義更深植作品的意涵。卡賽爾城是第二次世界大戰第三帝國的主要火藥生產地，也是希特勒政權下軍隊、民眾集聚地，但歷經盟軍轟炸後的城鎮恍若一座廢墟，戰後因東西德的分裂，致使原為德國中部的卡賽爾頓時成為邊界城鎮，直至文件大展在此城舉辦，才讓戰火焚燬過的城市一躍為藝術展覽重鎮。於是，波依斯在特別選取的地點以效法遠古儀式的立碑形式種植日爾曼民族的靈魂，意喻著跨越時空的行為正悄然印證了時間能平撫一切傷痛，並以綠色橡樹象徵了城市記取慘痛經驗而再復甦、成長。他在文件大展前方種植的第一棵橡樹只是此件作品的開端，之後民眾皆可參與種植計劃而成就藝術作品的一部分。文件大展結束後，他與學生繼續在其他城市推展此計劃。而於1986年波依斯去逝後，他兒子在父親所種植的第一棵橡樹旁完成第七千棵的種植任務，歷經四年的創作並不代表就此結束，它們持續進行著，因為，樹會長大茁壯，爾今的卡爾市早已綠意盎然，無論庭院、道路、建築物處處可見波依斯富人性的『作品』。
波依斯的橡樹計劃，喚回人類不斷興建都會之餘重新憶起自然的生命能量。他給予一個歷史包袱沉重的城市解脫束縛的機會，且在機會創造的過程裡體會生命的能力，也讓居民在自然參與下見證創作與生活零距離事實。故而，其最大貢獻在於，他為我們示範社會藝術的精神對人類的重要，透過它，所有人才有機會變成創造者，也始能掌握世界、預設美好的未來。波依斯的藝術已超越原始被設定的『藝術』功能。藝術從史前的實用，至與宗教結合，爾後至巴洛克又被王權所主宰，直至十九世紀的『寫實主義』(Realism) 才從權貴的框架裡釋放出而走入『現實』人民的描述，二十世紀的藝術將主導權完全回歸『藝術』。此時的波依斯以純藝術卻觀念與行為並重的手法將『社會』置入藝術，當人類再熟悉不過的事件被賦予藝術語言詮釋後，反而更觸動人類原始情緒的反應與戰慄，所以，包裹縫合後的鋼琴勾起無數人戰爭的恐懼記憶，『油脂、毛氈』喚醒人們最原始靈魂，種植的七千棵橡樹正衷心護衛著漸被傷害的自然環境。他的作品既熟悉又陌生卻深具人性，表達手法似遠如天邊的不可親近，但其議題的探究又宛若臍帶般將我們與母體的社會深深牽引，每件作品似乎存在著一股能療傷的精神力量，這就是波依斯無人能及的魅力。而他透過大眾見證、參與，並再藉由身體力行闡述作品意涵的藝術行為模式對以後的藝術家產生莫大影響，並為後世藝術樹立不同模式的創作。因他的全新創意讓我們深刻體會到，原來藝術可與社會、人群如此接近，更擴大了藝術家創作的寬闊自由空間。