後現代審美特點
後現代的審美觀點特質很多，而我们歸納為三特點：一?通俗文化的流行，二?藝術家地位的改變，三?美學論述的多線發展。因此三大現象的變異直接影響時代對美的看法和展現。
一?通俗文化 ( Popular Culture ) 帶動的美觀點
此文化形式是由各式非精緻藝術
(high art) 所構成，亦即，日常所見的插圖的報紙、電影、爵士樂、流行音樂、廣告、漫畫、偵探小說等最早出現於十九世紀都會的特殊現象，相較於貴族或知識份子開創出的歌劇、古典樂、學院派繪畫和文學等的精緻藝術，它是勞工階級專屬的藝術形式，一直以來，它總被冠上『低俗藝術』 (low art) 的名號。『現代藝術』是絕對的理想主義，與商業更保持著一大段距離，但通俗文化恰巧相反，其成敗來自商業銷售的好與壞。原本，這是兩條不會交集的平行線，但情況至1960年普普藝術 (Pop Art) 後有了重大轉變。普普藝術的取材皆來自最普遍的通俗文化，自李奇登斯坦(Roy Lichtenstein,1923-1997)的漫畫人物畫作進入美術館廟堂，即宣告著通俗文化亦是藝術創作題材。緊接著1970年後半期的表演藝術、錄影、媒體都紛紛自連續劇、廣告或小說取材。尤其後現代後，通俗文化早已是藝術家創作的元素與題材，無形中擴展藝術創作的領域。相對的，其所製造的視覺效果、美的感覺都大不同於以往精緻美學的視覺經驗。
然而，最具體顯現通俗文化的是，八0年盛行於美國的『塗鴉藝術』 (Graffito Art) 。
『塗鴉』來自於意大利文的“亂寫”(Graffito) 早於人類發展早期即會無意識的亂畫，爾後漸漸發展成一種藝術形式，公元三萬年前西班牙的塔米拉
(Tami La)壁畫即見壁畫雛型。顯而易見，早期人類繪畫發展開始於岩石或牆上的『畫』。爾後文藝復興(Renaissance)時期達文西(Da Vinci)的《最後晚餐》(Last Supper) 與西斯汀教堂 (The Sistine Chapel) 的壁畫更佐證人類在壁上塗鴉、畫畫的悠久歷史，只是後來的『布上油畫』與『架上的繪畫』取代壁畫成為繪畫藝術的主導，壁畫才淪為建築或設計的『裝飾』，一直到八0年代美國的特殊氛圍，『塗鴉』繪畫，始一舉登上藝術殿堂，並造就了美國藝術家巴士齊亞 (Jean-Michel Basquiat)與奇斯哈林( K. Haring)，其影響至今仍存留於我們流行、藝術的任一角落。若仔細推敲探究，將不難找出『通俗文化』穿梭其間的線索。
六0年代美國出現以罐裝噴漆在牆上作畫的壁畫形式，尤其自七0年，它已成為紐約青少年的休閒娛樂活動之一。這些未受過正當美術教育的青年大都來自於紐約貧民區或邊緣地帶，因不被一般社會重視，故以玩笑塗鴉的繪畫手法宣洩對社會不滿與情緒抒發，而這些塗鴉作品大都被分佈於貧民區內、都市的牆上、廣告牆或地鐵站中。由此可知，它來自社會最平實的生活階層，是民間、世俗的縮影與展現。所以，當它由地鐵、牆上的『亂畫』躍上畫布，進而晉升至畫廊展出，藝術通俗化即已具體呈現。
真正確立塗鴉在藝術界的定位是1980舉行的“時代廣場展覽”，在此場正式的展出中，人們終於見識塗鴉藝術的魅力與生命力，此後來自街頭的藝術大而皇之的登上藝術殿堂，為美國藝術注入另股新生命，而足與正興起的歐洲『新繪畫形象』相抗衡。
在這股潮流中齊斯哈林 (K. Haring) 的藝術最能代表通俗文化的意義，因哈林早期以粉筆在牆上塗畫，由此造就其以線條勾畫圖像的鮮明特色。然而，其作品的最大特點，亦即最『通俗』的精神是，創作內容皆取材自日常生活的電視、電腦、人物、動物等資源，自然地，哈林的作品形成一種獨特的視覺分辨體系。從簡潔的線條至明確的抽象形像，成功建立特色與辨識度，並且可迅速被大眾掌握與接受，至今我們仍能見識到哈林藝術的魅力；它不僅僅是藝術，也是流行的一部分。哈林成功跨越了藝術與流行壁壘分明的界線，也為當代藝術與商品的合作埋設伏筆。
如此繽紛卻不細緻的藝術美正考驗傳統大眾對『美』的再次界定，或許至今仍有多數無法認同此類美的層次，然而，它的確因此為藝術創作拓寬範圍與製造更多不可預期的可能性，也造就今日創作者無顧忌的自由創作氛圍。
二?藝術家地位的改變對美的影響
現代與後現代藝術之間另一差異點是，藝術界在社會上的地位和其附加價值。在精緻藝術時期，藝術家幾乎與財富、名利是無法劃等號，最為熟知的例子是文生?梵谷(Vincent Van Gogh)，生前苦難流離，死後名譽加身。曾有人開玩笑說，梵谷生前只賣出一幅畫，他死後我們卻連畫的一小角都買不起，雖是戲謔之言，卻真確傳達身為藝術家的處境。但此窘況在1980年前後有了轉機，誠如前面所言，全球化現象開始於經濟，當地方性商品市場拓展成全球性行銷，其資本的流向與回收勢必優於單一地方的利潤，於是，商人獲利多之際必然增加其投資領域與範疇，私人美術館、畫廊、商業性藝術展覽也受這股投資利潤的影響紛紛如春筍般冒出，
如；當年代表美國前衛藝術的紐約蘇荷(SOHO)區，這區域內擁有多家知名畫廊，尤其位於西百老匯街的李奧卡斯底里畫廊旗下更有安迪沃侯
(Andy Warhol,1928-1987)、李奇登斯坦 (Lichtenstein)、塞拉(Serra)、史帖拉 (Frank Stella)、莫利士 (Mo Lishi) 等多位知名大師級藝術家。畫廊與藝術家形成一個關係緊密的互助網，藝術家的成功有賴畫廊有計劃的行銷推展，而塑造了一位天王藝術家相對為畫廊帶來無以計數的利益。漸漸的，藝術商業網形成，也改變藝術家生前孤苦的命運。而且有些畫廊或展覽也會定期補助、發掘藝術新秀，再配合畫廊與新聞媒體雜誌的有效宣傳，藝術家在年輕即功成名就已非難事，也成為日後年輕藝術家成名的希望與模式。當一位藝術家如明星般成名後，他的創作會成為一種被仿效與流行的風格，當然也牽動了大眾的視覺感觀。曾蟄伏於紐約地鐵或牆上塗畫的青年藝術家吉恩麥寇?巴士齊亞即是一則鮮明的例子，原本僅是默默無聞隱身於巷弄塗鴉的畫者，作品並未曾引起注意，直到被慧眼識英雄將其作品展示於美術館，不僅一夜成名，也讓此類與傳統美學背道而的藝術受到重視，我們的審美視覺更像被開啟了多扇窗，視覺經驗更像脫韁的野馬馳騁在人類舊有的認知外。
另方面，因展覽或畫廊計畫性將一種畫風與畫家推廣至全球，以達到藝術商業化的宣傳效果。舉行於1982年西德卡塞爾 (Kassel) 的第七屆文件大展 (Documenta) 中『新繪畫形象
』成為展覽主軸。無論是新野獸 (New Fauvism)、新表現(New expressionism)、新意象(New Image)、超前衛(Transavantgarde) 等新表現式的畫風幾乎淹掩蓋其餘繪畫系譜而獨領風騷，而且因各國皆派出當時的藝術菁英，作品前衛新穎，整場展覽儼然是場國際藝術競賽。單單觀看展出的名單、作品，新表現創作會成八0年的風潮也是不難理解的，展覽中有德國的沙洛美 (Salome) 、潘克 (A. R. Penck) 、
巴斯立茲 ( George
Baselitz ) ，義大利知名的三C ；古奇 (Enzo Cucchi) 、齊亞 (Sandro Chia) 、克利蒙特 (Francesco Clemente)，與美國藝術家奇斯?哈林 (Keith Haring) 、利夫卡 (Judy Rifka) 、吉恩麥寇?巴士齊亞特 (Jean Michel Basquiat) 等等。因參與的畫家令人矚目，展覽的內容與目的也形成一種特色；不僅重視當代藝術趨勢，也同時顧及過去一、二十年的美術動態。這樣的展覽讓世人看見了另種藝術氣候的形成
─ 『新表現』，尤其當它進入商品市場後，藝術作品的普遍性也隨之提昇。奇斯?哈林充滿人與不規則線條的圖案竟也成流行商品。時代改變，藝術家的命運也不同了，他除了是藝術創作者外，還具商業價值的可能性，因而，藝術拍賣市場、被畫廊經紀、參加全球各地的藝術博覽會、雙年展，種種展示機會多於以往，甚至也因藝術作品而創造一種普世的流行視覺價值觀。
三?美學論述多線發展有助當代審美觀的多元發展
後現代主義的美反映了全球性自由社會多元的發展和思維，相對的，在美學論述上也具體呈現了多種不同論述並行的現象。長久以來形式與內容的爭辯總牽繫著美學研究的方向和派別，古希臘亞里斯多德著重完美、典雅的形式，而德國古典美學企圖並重形式與內容，但當自由多元社會發展趨向更成熟、多面之際，人的思維領域亦增廣，於是，美學探究也開始突圍形式、內容的舊框架，而從多方面去著手；如解構從古至今的現象、題材，或再次對舊有的符號再理解分析，亦或從傳統出發不拘形式規則再審視美學的優與劣、正和反的觀點，甚至以充滿批判性、破壞性的美感角度試圖反映既多元又複雜的社會現象，也有自現代主義物質化現狀中解放，進而突顯現代化人類不該失去的人文特性與思維。所以，後現代的美學思維或從符號、或自精神和心理世界探索另一層次的美，又或從社會人文出發，這些關心與思考的面向皆增加了美學的廣度與深度，並添增其豐富性與研究派別，而如此多派學說雖百家爭鳴卻各具特色。因而，有來自哲學的現象學美學、闡釋學美學、存在主義美學，來自心理方面的精神分析美學，與直覺的情緒和情感為審美藝術活動基礎的直覺主義表現美學，強調通過形式轉化成表現審美情感的形式主義美學，還有將審美歸類為文化符號的符號論美學，以及從社會學發展起而討論當代社會與審美的關係。總總這些派別已可窺見此時期的美學已隨時代變異而調整步伐，不僅內容探討細微完整，且開始將論述與實際操作結合。這樣的結果讓原本美學論述與藝術創作平行的兩條線日趨接近，無論就創作與學術論述皆是有益的。藝術創作有美學理論支撐將更顯其藝術的厚度，而艱深的美學論述透過實際操作的藝術作品，更能讓人理解論述的精髓。
所以，進入後現代美學的重要論述、派別，與了解它們和藝術創作的關係是藝術工作者該具備的態度，因為，藉由對美學的認識而進入藝術範疇，再經藝術的介入實際對我們生活、社會產生絕對性或間接的影響，是現當代美學不同於以往對社會功能的影響。當社會發展已非侷限於單純人的組成問題，而必須受全球性經濟、民族區域文化、消費時尚、全球網路通訊與環境等因素影響時，後現代審美觀點必截然不同於傳統審美觀。而在了解當代的今日面臨何種美觀點改變之前，讓我們先進入這些眾多美學派別與藝術創作關係的氛圍裡：
(一)?直覺表現美學觀
所謂直覺美學觀點重於『唯心』，亦是視人的直覺情緒和感情為審美藝術的活動基礎，持此派理論最代表性的是克羅齊 (Benedetto Croce) 。他們認為，人內在意識牽引的情緒直覺反應是最真實的直覺美感經驗，因而透過人類的喜、怒、哀、樂、恐懼、憤怒等抽象情緒轉化成具個性化的藝術語言表達，觀者與藝術創作者間便因如此毫不遮掩的情緒性表現而達到溝通的藝術傳達目的。故直覺表現就是直覺性情感藉由想像的感官經驗所塑造的藝術，我們可清晰從抽象表現主義 ( Abstract expressionism ) 與街頭的塗鴉藝術找到驗證。這些作品強調的是，創作的形式內容皆發自於心靈無意識的想法，無預先構圖、不講究完美的形式，而是藉著隨心所欲中展現畫面的韻律節奏，將蘊藏內心豐碩的靈魂自由抒發出來。
如此的理論與繪畫創作無形間鼓勵開發人類內心情感與潛能，當然對藝術創作領域的擴充也扮演著重要的推動力量。
(二)?形式主義美學觀
主張通過純粹形式而轉化成表現審美情感的美學派別，代表人物是英國藝術理論家和批評家貝爾
(CliveBell, 1881-1964) 和弗萊 (Roger Fry, 1886-1934) ，產生於二十世紀前十年，真正盛行則於前三十年，但『形式』論點的產生早在十九世紀末期的法國後印象派
(Impressionism) 畫家塞尚 (Cezanne)、高更 (Gauguin )、梵谷(Van Gogh) 的創作上便已產生。他們將描摩的對象消化後，再把具體的景物原貌轉化成有形式、風格的內涵。原本僅僅是客觀的景物通過畫者創作過程中喚起自身審美情感，而加入作者主觀感情的詮釋，於是非常個人的個性、想像、象徵等元素便表現在畫家的色彩、筆觸、質感、氣氛等元素上。亦即畫作的結果不是『再現』，而應該是將古典繪畫的『再現』藝術手段進化到『一種有趣味的形式』，也就是，繪畫藝術不應只像相機般如實翻製景物，所謂的『藝術』應有創作者情緒的加入與轉換的權利。後期印象派的這番藝術改革是西方現代繪畫的開端，而貝爾和弗萊所主張的形式主義美學也被視為是後期印象派、乃至現代繪畫藝術的美學理論支撐者。
也因此，在現當代無論是文學、繪畫、音樂等藝術創作者，皆會在現實生活點滴中汲取創作資源，但會經過自身咀嚼後再反芻，歷經此過程所現的藝術已涵蓋了藝術家的內在精神，因而才能顯其獨特的形式美。放眼望過現當代的創作，藝術家無不通過此創作過程與經驗去創作個人的『特殊』，此論述影響深遠可見一般。
(三)?精神分析美學觀
談論到精神分析必定聯想到其代表人物弗洛依德 (Sigmund Freud,1856-1939 ) 和榮格 (Carl Gustav Jung,1875-1961)，顧名思義，即以精神分析心理學為基礎，是以探索夢境、幻想力與聯想力為主，提倡無意識是種本能的行為動力。無論是弗洛依德個體無意識理論或榮格的集體無意識說，皆是從非理性到幻想，直接開發了人們對夢幻、奇幻想像世界的審美經驗，一切超越現實、自然的神秘幻境不再被視為非邏輯，而這些超越理性、感性的荒誕、無厘頭也被視為一種新時代的審美觀。藝術創作上最能直接驗證的是1930年『超現實主義』(Surrealism) 。他們追隨著弗洛依德『夢的解析』的論述；『夢是被壓抑的慾望所扭曲的再現』，因此認為真相須進入潛意識的底層始能尋獲，並將被潛藏與扭曲的真實慾望再現，對作者而言是真相挖掘的藝術，但對觀者卻是『幻象』的製造，其現實與潛意識所營造的莫大差異變成另類魅力的美感。當因潛意識帶來豐富的幻想新世界時，長久以來藝術追求的真實即被顛覆，於是不論文學小說的科幻之旅、奇幻小說，或創作的內涵更天馬行空。其影響所及不僅後現代美學觀，今日處處所見電玩的奇幻之旅、魔獸世界，一再刺激視覺感官的科幻電影和當代藝術創作皆可說蒙受其惠。
(四)?現象學美學觀
以現象學的理論和方法為哲學基礎的美學流派，現象學是德國哲學大師胡塞爾 (Husserl , 1859 – 1938) 首創。他本人並未建立一個美學體系，但他創造的理論與方法對美學產生了極大的影響，因為他提出了：『返回事物本身』的口號，此『事物』非我們一般看得到、存在的事物，而指呈現在人意識中的『現象』，因此所謂的返回事物本身即是，回到意識領域。他認為通過現象學的還原，我們才能直覺到純意識的本質，而意識總指向某個對象，並關心此對象的意識，所以，世界無法離開意識，因意識存在人身上，沒有了人就沒了意識，失去了『意識』也就失去了人，一旦失去人類，世界也就無存在的價值與意義。
雖然胡塞爾的論述屬哲學系統，其主張『整體性意識』，反對主客體分立的傳統哲學，也因此是最典型的現代哲學，除此之外，其論述對美學帶來重大影響與變革。而此學說對藝術創作有直接論說的是杜夫海納 (Mikel Dufrenne 1910 - 1995) 的審美經驗現象學。他將現象學的理論與方法運用於美學與藝術領域，並提出新的美學觀點。最重要的是他認為創作者與欣賞者同屬重要，亦即對欣賞者的審美經驗的強調，經由欣賞者進入審美對象 (即作品)的世界，也就宛如進入藝術創作者的意識，如此欣賞者始能體會創作者與作品共同存在，結為一體，也才能欣賞到藝術家與藝術品的精神內涵。這樣的論述主張不禁令人聯想到現當代『虛擬』藝術的手法。
(五)?存在主義美學觀
存在主義美學是現代西方美學中影響最大的美學流派，形成於二十世紀的二0年代，於第二次世界大戰後達至巔峰。此學說從胡塞爾現象學基礎上發展起來，但不同於現象美學。它探討存在意義與真實本質，將一切美的存在都歸結於感性的體驗，其強調精神性質的存在，並揭示藝術創作就是一種意識活動，能揭露世界的存在與意義。海德格 (Martin Heidegger, 1889-1976) 進一步將存在主義推向高峰。他認為藝術並不是一般所謂的美的體驗，而是作品中的真理，也因此以其觀點觀之，藝術的本質是產生真理，同時是人對真理之作品的創造性注視。這理論推翻了我們一般對藝術創作的認知，藝術不再只是對美的詮釋，而是更可如哲學般探究生命的存在、事物的真理，頓時藝術如一門學問可思考、可討論、可探究，它不再僅僅是審美探討的議題，甚至可脫離舊有表現的形式呈現藝術議題，透過觀念的介入瞬間藝術可被抽絲剝繭、可被質疑、被辯證，這樣的美學觀點無疑為藝術增加表現的領域與延展的探索觸角。
(六)?符號論美學觀
二十世紀西方哲學裡最令人注意與特徵的是對符號或語言意義、功用、價值的研究與關注，其中以卡西勒 (Ernst Cassirer , 1874-1945) 和蘇珊朗格 (Susanne K. Langer , 1895-1985) 為代表。卡西勒認為，如欲了解人類間的文化得透過神話、宗教、藝術、語言、科學、歷史等符號始能有所獲得，因為人是被定義會創造並使用符號的動物，亦即如何運用符號是進入人類思想、文化、社會的要訣，由此可知『符號、語言』對人類社會進展所扮的角色。爾後，朗格更將之發揚光大，她將符號與人的緊密關係運用於藝術上。所謂的藝術創作是人類情感符號的展現，所以，其實藝術創作的過程就是在製造符號。而這符號論述一直以來都被運用在藝術創作。在美國女畫家甌姬芙具影射的花瓣就是符號的象徵。80年代的新繪畫形象的作品更充斥著符號、圖像。尤其進入科技新世紀的現當下，雖然對符號有了新的詮釋與作用，但它對人類現在、甚至將來影響將更深遠。
(七)?社會批判美學觀
社會美學最知名者莫過於德國著名哲學家、社會學家、美學家和音樂理論家阿多諾 (Theodor Wiesengrund
Asorno, 1903-1969) ，也是法蘭克福學派重要學者之一。他的美學著重於藝術與現實、藝術與社會關係的研究，也就是，眾多人群聚而成就了社會，人與社會的關係自然不言而喻。因而，互動間即產生了審美行為活動。而這樣的藝術審美活動一方面是超越現實的思維，另方面卻又真實反映社會真實現況。因為藉著批判與辯證方式挖掘社會種種鮮為人知的不公現象，爾後再以行動、觀念的藝術行為傳達支持社會的意念，於是此類美學觀點便產生一種創作態度；以行為控訴社會現實、不公平，然而在激烈反抗的背後是，論述者或藝術家在批判與否定中提出一體兩面的思維，與普眾認知外的美感經驗藝術。若將此類美學觀套用於藝術操作上，最經典的應是波伊斯深富哲學思維、社會關懷、人道主義的行為創作。其後不論是模擬事件的藝術行為，或實際以改造社會為名的作品都在這美學觀點上立基。