时间:2009年9月20日 星期天下午
地点：昆明筇筑寺
出席： 李季、杨一江、李雪丰、吕力、胡俊、张永宁、王玉辉、沙智滨
录音整理：游优、杨璐
李季：与管郁达共同策划这个展览，我主要是想到这么多年来，大家的创作状态都比较相似，都是研究生导师，在大学里任教，然后自己本身也进行创作。大家所进行的创作跟年轻艺术家也很不一样，也跟当代艺术有关系。我就想从这个角度请各位聊一聊，每个人谈谈自己的想法。
杨一江：我自己一直有一个看法：艺术家怎么选择自己的艺术道路？其实是天生的。一般是循着自己的思路在走，有时候与浪潮有点重合，有时候又不重合。但是这都没有关系，都是循着自己的感觉在走。在浪潮里的艺术家个人思路跟浪潮合拍；因为很多人，他在浪潮之外，并不是他不明白什么是浪潮，但是他就是觉得自己状态进不去。我是这样看，一个艺术家，基本上是循着自己的感觉在走的。说到我自己，还是比较重视自己在生活当中的生动性。我觉得可能自己对现实各方面的反应都会融合在一起，会很有意思。例如我们的传统经典当中的题材，如：静物、风景都会有一些感觉。这个时候，我就会放手去画，所以整个的这种轨迹，会是跟潮流若即若离的一种状态，我一直是在这个状态当中。从90年代开始创作的作品就有当代倾向，后来一直在学院艺术和当代艺术里面调整。
李季：杨一江从90年代开始创作的作品就有当代倾向，后来的绘画中似乎一直在研究油画语言本身。这个展览还有一个特点，有两位艺术家是从海外归来的，我想问问他们对这个展览或者对他们近期的创作有什么需要说明的。比如李雪丰在英国这么多年，回来以后你会不会觉得思维方式有一个转化过程。
李雪丰：出去这么多年，回国这是第三年，我有一种时间的紧迫感，现在看来自己创作在变，而且变化还不小，但觉得这个变化挺好的。受到中国当代艺术氛围的影响，我觉得我的东西变得非常直接。把很多文绉绉的东西去掉了，表达更直接了。这是个很好的事情，我现在很享受这种状态。有时候以前的经历都在起作用，甚至可以追问得更远，追溯到我儿童时代，正好是文化大革命的时候在北京发生的那些事情。这些东西对我来说变得非常重要，就像一种资源，从完全个人的角度对一个大的事情进行一种个人的阐述。外人看感觉是枯燥的，但对艺术家本人来说它可能是很乐在其中的一种学术研究。但对于我们来说，如果是把我在英国做的东西和我现在做的进行比较。我为什么要创作，首先就是我有话要说，作为一个艺术家，我要说的话是通过艺术创作来说的，如果我没话可说的话，我可能就不做这些艺术了，不做任何创作了。但是我在英国的时候，我要说的话和我现在要说的话完全不一样，因为一个语言环境的问题，并不是说英语说汉语的问题，而是在英国那种国际环境里。我所关心的是全人类共同关心的问题，就是那种没有任何种族界限之类的问题，所以在那时候我做的作品是以生死为主题，有点抽象，但我回国来，是另外一个语言环境，很多记忆和经历都翻腾上来，变成一种很有意思的状态，我要说的事情完全不一样了！
吕力：我回来5年了，5年来对我来说其实很尴尬，我觉得好像有一个记忆感。用美国的一种表达方式然后再转换到中国当下文化的一种东西，好像还在寻找中。画了一批很有纪念性的东西，觉得好像还不是我自己的东西，恰巧这次展览反而让我觉得在美国拍的那一批摄影作品好像有很真实的创作状态。我回来这一段时间还在不断的摸索，对中国当代艺术还是作为一种质疑的感觉。摄影这一块更贴切我表达内心世界和对当代的一种看法。所以回来在诺地卡做了“消失的地平线”展览。我认为是很怀旧的，可能到了西方以后，对中国的一些东西有了距离感、怀旧感。回到昆明以后，虽然讲一口昆明话可是我觉得以前的所有昆明记忆都消失了。
王川那个时候到旧金山来找我，他说你该回去，中国现在很火爆。不管是创作还是什么东西，这种状态能够带着你走得更有意思。就这样我就回来了。我觉得艺术好像需要一定的时间去沉淀，就像杨一江说的有时候是一种状态。我回想我以前在香港的时候。我应该是在潮流里面非常前卫的，搞装置艺术，各种媒体都在玩。后来到美国读了大学以后，我觉得有些东西还是需要一种沉淀。就是各种媒介玩了以后反而摸不到自己面孔的感觉。其实这是非常尴尬的，就当代艺术来说，每个人要找到一种符号的时候是不是又是对原创的一种限制，我觉得艺术应该是像毕加索那样有各种各样试验性的东西，但是这种东西在市场上形成一种非常尴尬的矛盾。就是说你必须要是这样一种风格你可能才会有出头的一天，我觉得艺术本来应该是你生活的一部分，随着感觉走，也许你这一段时间是这种东西，然后下一段时间又可能是另外一种东西。
王玉辉：小时候看了一些科幻类的书，衣裳可以用机器洗，可以看着对方的样子打可视电话，这些都是当作凡尔纳的小说来看的，是科幻的。然而这种时代非常快速地来到了。现在，你要想从艺术学院的大门走出去听到青蛙叫，可能把你腿走折了也听不到青蛙叫了。我小时候的最大愿望是拥有一双水靴。我们这代人水靴现在已经不再是一个理想了，而是汽车，很多家庭崇拜的不只是一辆汽车，时代变化实在太快了。当年那些深深感染我们的东西没有了，比如青蛙叫，少数民族那些特色文化相对来说也迅速消亡了，只剩下所谓在保护区内供人观赏的民族文化，已经和当年那种生活意义相差太远。作为一个搞艺术的人，当代艺术就是我们当代的生活，当你创作的时候，把最有感受最能打动你的东西创作出来，它就是所谓当代艺术。我个人可能和几位艺术家有些差异，我是一个再生、一个决裂的过程，因为以前打动我的东西消失掉了。当我不再把理想建立在一双水靴上的时候，这时的理想往往与怀旧的情绪相冲突，在我的作品当中表现了这种冲突和矛盾。比如，现在需要的不是水靴而是汽车，汽车又给你很多遗憾，往往会带着一种隐约的批判态度在里面，汽车到底好在那里？它给我们的生活带来的是好还是坏？得到了什么消失了什么东西？我在作品当中表现这个问题。作为个人来说，现代化进程提高了我们生活的品质，我们需要它，但是现代化进程给我们带来的遗憾，我们也承认它，所以我在作品当中也是比较隐晦的态度，有一种游戏感的成分。这个方面从工作变动之后，一直经过了七年的努力，我还在语言上进行探索，我一直想把它做得更成熟更具有我个人对待生活的观点和看法。我做这个其实很早，2000年的时候我做了一批图片式的作品，拍一些人的身体和动物的头用电脑做出来，大概有二三十幅，我觉得这种组合比较幽默调侃，把假的当成真的来做。
沙智滨：我现在从事绘画，已是人生的一个行为。这个行为解决我许多思想上的问题，使我能继续生活下去，并且还能感受到幸福。我创作的主题是《个体与群体》的关系，用重复来推动个体成为群体，再用堆积、叠加、排列等方式进行表现，具体落实在植物上、大腿上、罐子上、人体上。主要作品有07年《欲望山水系列》、08年《罐子·排列系列》、还有03年创作的《锅炉房系列》。我的生活是在一日又一日的重复、重复又不断地重复中渡过，我一直追求着创造新奇，天天都想有新发现，这使得我一次又一次的失望。并且这种阴影深深地伤害了我，因为我所做的一切根本就谈不上真正意义上的创造。如果还要继续生活下去的话，就得面对日常平淡的生活，只有在这平凡的日常又普通的生活中找到点什么，那这才是真实的，至少对我是这样。把一个物体或是一台事不断重复，我会认为很好看，很安全，也很舒服。当一个孤单的个体被自己重复重复后，变成了一大群，我会很快乐。通过堆积、排列看上去也很美，自己十分的满足。这使我发现男性生殖器放入女性生殖器通过重复的运动产生了高潮，走出了生命的第一步。我认为人类并不是一定要活在新奇中，应重新认识生命是否在于创造。我只想在重复中发现美，找到生活的乐趣。在这里找到、发现并不是创造；是大自然、上苍对我们视觉上的恩赐，谢谢我能看到的一切。
李季:我记得90年代末的时候，胡俊就画了很多与当时那种非常物质化的社会有关系的一些作品，我和唐志冈一起到他画室去看过，那时我能感觉到他创作中的那种冲动，而且他的作品非常高产，画了很多跟社会现实有关系的作品，例如卖肉、或者卫生间这一类，从这个意义上说，他也是一直这样延续过来的。包括后来到了创库，在作品中也延续着类似的主体。今天也想让胡俊谈谈对整个创作过程有什么感受，因为这个展览几位艺术家都有一个共同的身份，相对来说都是不太年轻的艺术家。在创作上都是经历了很多年，而且创作也越来越丰富。
胡俊：刚谈到的是我的90年代，实际上后来我就不自觉地踏进了当代艺术这个门廊里面，那种对当代艺术的理解和追求与现在有很大的不同，当时我对当代艺术的理解可能是一种盲从，对当代艺术本身没有什么深刻的理解，那么从90年代走过来以后，到今天我重新来看待我的创作，我的艺术追求，我觉得更加生活化更加自然。不会有那种很明确的价值追求，我把艺术创作变为自己生活当中的一个组成部分，它就像我吃饭睡觉和朋友之间的交流一样那么自然。今天我重新来看待我理解的当代艺术，觉得还是回到了我九十年代以前从老先生那边得到的，艺术还是来源于生活，并且作品要感染别人首先要感染自己。一定要有真情实感，而不只是一个形式上和观念上的追求。这已经不是我过去对当代艺术的理解，这个回归对我来说非常重要。我从过去的一种被动变成那种自然主动，重新来理解我自己认为的当代艺术是这么一回事情。所以现在我的作品更加生活化更加感情化，而不是纯粹的什么观念纯粹的形式研究，当然在这个里面我也会不断地在自己语言这个层面上探讨。现在觉得画画就像我喝一杯水一样自然了，我需要它。
李季：90年代初的时候，我看到永宁作品中带着很多实验性的倾向，做一些雕塑与图片之间的结合。后来也尝试做了些图片，把图片和一些非平面的东西结合在一起，图片里面又有雕塑的地方，从这个意义上来说，你很早就已经开始创作与实验性有关的视觉艺术。你实际上尝试这种创作已经有很多年了，可以说在这方面已经是一个老艺术家了。也很难得我们这次展览里面，都是这样的一些有很多创作经历的艺术家，所以，也特别想听听你创作当中的一些想法和体会。
张永宁：就像刚刚李季谈到的那种状态，我很赞同这一句话，我们在座的这些艺术家，不管他从事的专业或者方向是哪方面的，有雕塑、绘画、影像，大家首先有一个共同点，都在这个状态里面。而且这个状态完全和我们的生活是密切相关。所以我很同意胡俊说的，举个很简单的例子，当我回到家，我不知道要做什么，但是在工作时，哪怕在那里发呆，我都觉得有一种感觉在里面，实际上就是一种状态，这种状态也就是我们对艺术这个东西已经完全在生活当中了。不管你是做油画的也好，还是画国画的、做雕塑的，甚至牵扯到一些搞景观的、搞公共的人，实际这种状态已经在这里面，永远会在这里面想一些问题。刚才李老师谈到的平面与雕塑的这一块，尝试这块已经差不多十年，一直不停在这样做。造成这个的原因可能一开始是有点茫然，想做点尝试，开始从事的工作、职业刚好是两块都在做，雕塑搞、摄影也要搞，慢慢有一段时间就想，能不能将这两个东西，粘在一起来做。于是，尝试地做了些东西。但是，这个东西它确实是一些特殊的效果，难度确实也大，毕竟是一种非常三维又非常平面的，两个结合会有一定难度，做的过程当中，已经意识即便有的作品没有影像只是一个雕塑，但是还在这个雕塑里面找那个平面与立体的关系。所以，这个可能是我创作的状态吧。状态是很重要的，在座的艺术家都有一种共性，都是不停在做不停在想。和大家不一样的地方我可能是会更愿意尝试更多的表现手段，更多的一些视觉、手段来阐述自己的作品。有些艺术家可能只会一段时间或者几年尝试雕塑或者油画，我尝试的更多一点，脚跨的太多，导致现在这个作品，就象那天管郁达到我工作室，我就和他讲，我的状态你看了以后可能会觉得，哎，东西也过多，那一个东西的类型合适呢；后来选择了几件，我基本上觉得他选择的作品应该还是对我一个状态的认可。
如果要界定什么是当代，什么是当代艺术，这种界定本身不是我们要做的事，但是我觉得我们没有必要标榜自己很当代，我们值得标榜的是我们的经验、阅历。
李雪丰：刚才李季说了咱们参展的这些人一个共性的问题，咱们每个人应该从自己的角度谈一谈题材和表现方法，因为现在一谈当代就容易变得很抽象很笼统，谈不进去，咱们应该把话题回到个人创作对艺术的把握上，变成一个很个人的话题去谈，这样就能丰富起来。
杨一江：我觉得每个人还是靠天性，尊重自己，还不完全是困惑的问题，像基里柯，他一开始挺有名的，刚开始走形而上，后来又回来了不走形而上了。
李雪丰：我看一江的画不得不说佛洛依德，对一个物体不停的研究反复的画，外人看很枯燥，但艺术家觉得很有意思，为什么要这么创作？这个问题对每个人都适用，关键的是表达方式，用适当的语言谈适当的话题，这是一种本能。
吕力：我跟李雪丰有共同的特点，我在美国呆了十三年，拍了很多同性恋的纪实片，感觉那是很真实的东西。回来那段时间我觉得自己是真空的，因为环境变了，摄影有场景的限制，拍摄从形象上各种颜色上包括整个背景都不一样，在美国拍的是美国文化，其实同性恋在中国也有，只是我没有参与去拍，我得深入进去才能有很多东西可以拍。
胡俊：2008年回归的比较多，一开始看山是山看水是水，后来就看山不是山看水不是水，再后来就又看山还是山看水还是水，所以我还是回来了，但这三个是截然不同的阶段，本身艺术没有标准，按照自己的想法来做就行，当我们对生命和未来感觉美好的时候我们充满理想，当我们爬上高山的时候看到太阳落山，想到生命结束的时候，一种人就想消费生命，一种人可能觉得生命很珍贵，两种态度问题。
李季：我觉得这个展览跟很多当今的展览不太一样，因为参展艺术家都不是初出茅庐的年轻艺术家，这些艺术家他们个人的创作经历和生活阅历可能比艺术本身更可贵，这也是这个展览的一个看点。