管郁达
一、观念：感性的诗学
记得是2007年的夏天，我刚好在成都。一天何多苓突然对我说：“我觉得你应该和王承云认识一下，你们肯定和得来”。就这样，何多苓安排了我们在一次艺术家的聚会上相识。当时王承云给我的印象是精力非常旺盛、而且健谈，言语中流露出一种咄咄逼人的机锋和四川人独有的幽默机智。这种言谈的机锋也体现在他与朋友和学生的交往上，在川音美院实验班的教学中他与学生的交谈就多少有点禅宗“直指本心”的意味，有些教学个案俨然禅宗公案和语录。他的教学方法自由开放、别具一格，特别注重学生创造潜能的开发与人格个性的养成，学生也多是在与他的辩论、玩耍和“当头棒喝”中打成一遍、自我成长起来的。作为这些年来我见到的一位天生的“学院” 老师和最懂得如何扮演老师角色的艺术家，王承云的绘画观念及其实践在中国当代艺术界的重要意义远被其在艺术教育上的声名与作为遮蔽，所以，作为艺术家的王承云及其作品，给人的印象多少带点雾里看花的神秘与隔膜。
在我看来，尽管生活中的王承云生气勃勃、天马行空，但在绘画中却是那种只关注基本问题、不断超越自我，真正具有实验精神的艺术家。这种艺术家犹如英国自由主义思想家以赛亚·柏林（Isaiah Berlin）说的那种刺猬型人物，充其一生大多数时间只关注一样事情，而对别的事情无暇他顾。1959年的生人，从幼年开始接触绘画，后来考上以教学开放、人才辈出著称的四川美术学院，到上个世纪九十年代初负笈德国，师从塔丢斯（Tadeusz）等艺术名家学习绘画，再到2000年返回中国从事艺术教育实验和艺术创作，王承云的艺术生涯如今正值盛年。与那些同时在几个不同的领域释放艺术能量、灵活多变的“狐狸型”艺术家不同，王承云近三十年的艺术实践仅仅专注于绘画语言与精神性的日常实践，用他平素常说的一句话就是：追问绘画与生命的“原始性”。我理解，他所说的这种绘画与生命的“原始性”，其实就是法国哲学家梅洛·庞蒂(Maurece Merleau-Ponty)在其身体哲学中反复讨论的如何创造性地去观看事物的问题。这既是一个艺术哲学问题，也是一个众说纷纭、令人生畏的艺术难题。王承云的绘画通过其对纯粹的精神性的探究和实践，提醒我们在视觉观察中注意消除身体与精神之间的界限。这是理解他绘画观念和艺术实践的一个出发点。因为自杜尚以来，现代主义之后所有的艺术观念和艺术实验其实都在试图消除了身体和精神的界线，重新修正身体与精神、生活与艺术的关系。王承云在他的绘画观念中把人类生命看成是精神与身体的贯穿统一，这个生命在与人的联系中永远以身体为凭据，永远关注其最具肉体意味的方式。而对现代主义的很多艺术家来说，身体是物质的一部份，是一堆物质建构的机制。和二十世纪以来一些别有抱负的艺术家，如弗洛伊德（Lucian Freud）、培根（Francis Bacon）、里希特（Gerhard Richter）一样，王承云的绘画实践试图重新修复和深入关于肉体的概念，通过绘画的物质性媒介的破坏与重组，创造一个有生命的身体和关于这种身体的形象媒介。对王承云来说，他的绘画只是肉体知觉性的一个行为记录和身体实践，是主体向世界的生存投射和世界向主体的生存投射，以及艺术家存在的自身实现。因此，艺术家自身的肉体，通过表达和各种文化揭示了世界的肉体。而所谓的自然，只是对于一个知觉主体、一个积极参与到他所知觉到的景观中的主体，才是有意义的。在王承云的绘画观念及其实践中，肉体在这里扮演着一个极为关键的角色。肉体是感知域，是可以看见的、可触摸的和能够自我表达的交错。具体地说，肉体在他的绘画中是一个视觉域。
从现象学的观点来看，视觉自身是观者与可见者的混合，而不是可见者的综合。它是各种内外视域的织布，其中存在一种可见性。而且，作为个体，艺术家的身体是与世界的其它部分相连的。这是同时性与延续性的经纬中的某一扭结，一种可见性的凝结。正如所有的颜色都不是孤立的一样，而是只有当它们陷入可见性的织布中来被看到，只有通过扎根于可见性的织布中来理解，只有通过它们的同时性与延续性才能被真正理解。视觉就像是这块可见性的织布，不再是抽象的和赤裸裸的，而是各种内在视域与外在视域之间的一种差异化。这样，与可触摸性、表达相交错的可见性便构成了绘画与观看的肉体场域。
王承云认为，通过视觉，观者都陷入可触摸性的场域。因此，视觉覆盖、触摸和附和各种可见的事物。触摸者与被触摸者，都是一个向触摸者的存在开放的组成部分。同一身体在看、在触摸时，可见者与可触摸者是属于同一个世界的。观看主体对于他所看到的东西来说，不可能是陌生的。但是，从外部来看，艺术家对于自己的身体是不可见的。不像其读者观看艺术家，把艺术家置入可见者之中那样。因此，作为观者，艺术家是无法被自己观看的。而自己身体的可见性使得观看或知觉得以可能。肉体便是作为这两者的统一而存在的。作为观者与可见者的同一性。肉体一方面使得观看事物的人，不与事物相混同。另一方面，也无法使其分离。所以无论是观者还是可见者，都是同一肉体差异化的产物。
在王承云的绘画活动中，艺术家自我的身体，是一个有着两个向度的肉体存在。作为可感知者的身体与作为感知者的身体，这一感知者与可感知者的交织，不是属于个人的，而是属于存在本身，一个存在的系统。
王承云的绘画观念把身体看成是一个双面的存在。一方面是事物之中的事物，另一方面是观者和触摸事物的人。他把两个属性统一于一身。既属于客体的范围，又属于主体的范围。观者与可见者，身体主体与被知觉的世界，不只是两个相互参照的辩证实体，而是同一个深度织布的差异化。如果承认了一种身体与世界的关系，那么肯定存在艺术家的身体的分叉，世界的分叉，以及世界的内在与艺术家的外在、艺术家的内在与它的外在之间的一致。
因此，在王承云的绘画中，主体与客体不是互相独立存在的，总是一起存在并相互映照，它们都是同一肉体派生的表述和话语。观者和可见者都被包括在了一种可见性、一种自在的可触摸之中。它不属于像事实一样的身体，也不属于像事实一样的世界。这里的事实，即指在这两个面对面的镜子之上，产生了两个无限系列的结构化的意象。而可见者性和可触摸性显然不是单纯的一个复制另外一个，而是比其中任何一个都更实在，也更真实。这是王承云在绘画观念上通过日常实践自我建构的一种肉体知觉性，这种肉体知觉性是王承云绘画感性诗学的核心。
位天生的“学院”老师，一个最懂得扮演老师角色的艺术家位天生的“学院”老师，
二、日常实践：水与空气
2008年，王承云在接受一次记者采访中这样说道：“我最后形成的绘画语言不是在中国也不是在德国的学院里学的，而是在生活中‘漫不经心’地画出来的，曾经一段时间我想放弃绘画，因为每画一笔都好像手被别人牵着走一样。在中国时没有感觉到这个问题，因为中国的生活状态和中国人的形象足以掩盖绘画语言上的不足。但到了德国，当日常的生活变成欧洲的场景时，绘画语言个性化就显得至关重要了。为此我花了近十年的时间去尝试，包括绘画材料的改变。在找到自己的绘画语言后，我故意把绘画的主题变得日常化，故意把‘无关紧要’的东西纳入画面，目的是让绘画来说话，所以呢，我觉得我很自信这一点，并不是因为我比别人好，还是比别人坏。我很自信就因为我的绘画语言是一点点地走过来，一点一点地从生活中发现到建立，最后形成了我自己的技术和语言。就是说我找到了我自己。”
语言是存在之家，也是艺术家的安身立命之所。所以语词破碎处，无物存在。在王承云的绘画中，家庭、旅行、亲人、朋友，街区、室内、花草、动物等等这些随处可见的日常生活事物构成了他绘画的重要母题，即便是2000年回到中国后，在德国、中国之间来回往返期间创作的《上海，上海》、《大都市》、《姐妹》、《流浪城市》、《失去记忆的城市》、《没有回家的孩子》等作品中，尽管也触及到了具有某种意味和不同程度的公共社会话题，但我们还是可以看出，王承云的心态仍是他自己说的具有一种“漫不经心”的从容，日常生活场景与身边的亲人朋友才是他真正关注和感兴趣的对象。从2003年至2009年这七年间，艺术家的大部分创作都与水中游泳的少女和空气中漂浮的物象有关，考虑到他绘画的媒材在2000年以后多以水性的丙烯为主这一事实，我想试图在“漂泊”、“流放”与“水性”、“空气”这样两组概念之间建立一种艺术社会学意义上的讨论线索，在这两组概念中，在世界各地候鸟式的“漂泊”、“流放”与迁徙构成了他日常生活实践的内容，而“水性”与“空气”这样的图式则可以视为艺术家对这一日常生活事实的直接反应。
文化意义上的“流放”与“漂泊”意味着对于迫使流放者“流放”和容纳他们的两个社会与文化的双重缺席。艺术家的“流放”无疑是一种文化流亡，而非单指地理学意义上的背景离乡。流放者绝不是与家乡和亲友干脆一刀两断，在流亡的途中，流亡者经受着无穷无尽的可望而不可即的煎熬所招致的痛苦，他们远离自己的亲人，却总能道听途说获得他们的消息，这种可望而不可即的状态滋长了他们的乡愁，也加深了他们对故乡的渴望。所以王承云绘画中“游泳者”不仅暗喻现代人的乡愁，也暗喻“身为异类”和边缘群体的艺术家。赛义德（Edward W.Said）认为，作为具有批判精神和独立人格的知识分子，艺术家这一职业要求人在流亡的语境下思想和创作：脱离祖国优裕生活的陷阱；永远没有归属感；一直具有超越文化和族群限制的批判和分析能力。只有漂泊不定的人方才具有一种国际主义的文化情怀，拥有一种具备穿透力的眼光。
也许正是这种漂泊在路上的流放经验让王承云的绘画具有了一种在日常生活中发现诗意的敏感和能力。上个世纪九十年代他刚刚负笈德国时所拥有的那种英雄主义宏大叙事的绘画语言在经过“流放”经历的淘洗之后，逐渐为日常生活所取代。王承云坦言自己初到德国时在日常生活中重新发现了色彩，这种发现其实并非一种绘画风格和语言上的转变，而更是一种生活态度与生活方式的转变。与19世纪末期印象派的先辈们不同，王承云对色彩的发现是一种对日常生活方式的回归；甚至也不同于中国当代艺术上个世纪九十年代初以标榜日常生活的无聊空虚为能事的“玩世现实主义”泼皮们。王承云这类艺术家的日常生活实践是建立在恢复“观看和生命的原始性”这一感性诗学的观念之上的，“水性”与“空气”构成了王承云绘画的元素与物质，这些元素、物质与人的灵魂、精神相互依存，互为因果：有时魂不附体，只留下一具躯壳。在王承云看来，他画水也好和漂浮在空气中面具和城市也好，都是一种力不从心的虚妄：让绘画自己说话，试图在一瞬间将灵魂飘漓肉体的时刻凝聚于画布。从观看的原始性来说，绘画只是那些魂不附体的元素与物质的破坏和重组。也许在这种不断的破坏和重组的过程中，我们可以越来越接近绘画的原始性、精神性和视觉观看的理想。
2009年9月15日至17日于昆明