刘晶晶：我忽然想到中国最近有人研究了精神院的一些病人，让他们搞艺术创作，画画啊什么的，听说画得非常好。
吴亮：我知道这事，南京郭海平做的，我的朋友，他自己也有点疯疯癫癫的，一说艺术就亢奋，兴趣很广泛的一个人，挺逗。他在南京祖堂山精神病院住了三个月，特地为此做了一本书，叫《癫狂与艺术》，题目是从福柯《癫狂与文明》那儿来的，虽然书里有很多问题可以挑剔，但在中国做这本书我觉得应该鼓励，这方面中国还是空白。一定要做，说风凉话，挑毛病太容易了。
刘晶晶：因为很少有人说一些建设性的东西。
吴亮：就是破坏性的，你只要说明白了，也是建设。解构主义就是破坏，但它形成体系。
刘晶晶：我很想听听世界范围内应该怎么看中国当代艺术。
吴亮：我讲的世界范围，得撇开这些具体的人。另外呢，还不要非常强调中国视角，这很难……没法离开自己的国族身份谈一个似乎非常客观的问题，不过可以试一试。现在中国当代艺术明显受到欧美当代艺术的影响，作品中都能看到来源，包括观念也是外来的，到哪儿去寻找原汁原味的中国身份，原汁原味的中国经验啊，其实这种“无身份性”，或身份的混杂，暧昧，以及未被及时命名的杂种性，就是当代艺术为我们提供的一种特殊的变迁中的中国经验，我们要通过它重新确认自己的今天身份，被其他文化改变了的国族性，我们的传统从来不是一个固定的东西，在我们这个民族的记忆里，历史从来不是纯洁的。你要证明一个结论，就能找到证据，但并不是所有的证据都对你有利。比如说，意大利的超前卫再怎么样，它还是有希腊罗马的传统在里面；塞尚再怎么现代，他还对德罗克洛瓦佩服得一塌糊涂呢，你总能找到这种例子，但同样是法国人，你说杜尚的小便器有多少法国的传统在里面，凯奇的四分三十三秒和美国传统有什么关系，很难说，你还不如说杜尚的小便器和禅宗公案有点关系，凯奇的出怪招和中国的“此时无声胜有声”倒有点“天涯若比邻”的意思。一个人跨国界跨文化汲取他者的营养，或者巧合，英雄所见略同，那根本不稀罕。我觉得用一个个案说明不了什么……当然，一个中国的艺术家愿意思考他的身份，这是正当的，没问题，但我们为什么不可以换一种思维，甚至完全撇开，至少暂时转移这个话题的思考方向呢。
比方说，让我们想象有一个客观视点，暂时先同意这个客观视点就是倾向于西方的，西方人写的嘛……世界艺术史打开一看，从时间上追溯，最早是埃及艺术，它比你早，那你总要谈吧。然后两河流域，美索不达米亚，巴比伦，印度，爱琴海，亚平宁半岛，欧亚，这些地方的艺术依次出现，成熟，其中对后世影响比较大的就是希腊艺术了，希腊艺术直接启发了一千多年以后的欧洲文艺复兴，而上述其他地区的古代艺术都是后来被陆续发现的。文艺复兴是一个回潮，反中世纪，它很大的动力除了以前从文学性来讲的人文主义，人文精神，就是把宗教题材表现得比较人性化，这是一个流行说法，就是比较有个性。文艺复兴时期大量绘画内容是圣母圣子，耶稣受难，那些作品以我们现在的眼睛看来不像文艺复兴以前的圣像那么表情呆板，那么冷峻，这是一个文学性的说法。还有种说法不太流行，完全是从技术表现出发的，比如说十六世纪的瓦萨里。瓦萨里在文艺复兴起来后，给那些他所看到的同时代的大建筑师、大画家和大雕塑家写了一部评传，瓦萨里是西方艺术史的开山鼻祖，他说“艺术史就是由风格史构成的”。我们三个人画同样一只苹果，都想画像它，把它画得象一只苹果，但结果还是不一样，这种不一样慢慢就形成一种模式，“这就是我们的风格”，你画成这样他画成那样，每种不一样都会有特征，这特征就是风格。为什么会产生风格呢？起源找到了：是一开始我们都想准确地模仿它，画象它，结果带出了风格。
在准确模仿的过程中有许多步骤非常重要，比如透视的发明，发现并且掌握透视手段，透视手段就是表现深度。我们看原始壁画，没有看到任何一个民族壁画的手是这样的，没有，手都是那样的，在概念当中手是有长度的，两只手一样长短。但透视告诉你，手朝你伸过来的时候看上去是缩短了的。假如你在透视学没有被发现的时候这么画，人们看了会觉得很恐怖——这个人的手这么短！日常生活中我这么看你就没问题，画成画就不行。透视法出来以后，改变了人们的看法，它制造了一种范式，就是图式出来了。还有高光，现在画写实画一定要有明暗关系，明暗就是纵深度，有立体感，然后是高光，高光的作用也是被发现的。类似这些技术有很多，包括漫画。漫画图式对人看世界起很大作用，举个例子——我在说话，用线勾出来，就一个人在说话，你怎么知道我在说话呢？在纸上画几条线，叉叉叉，画在我嘴巴附近，你可以把它解释成我在嚎叫，或者打喷嚏。再比如画你这么坐着，旁边画几根曲线，表示你在发抖，或者说这凳子上有电。这种符号在现实中是不存在的，但它的暗示性人们就认同。以前中国人看西洋人画肖像脸上有明暗：“啊，我的脸怎么这么脏？”西方人习惯了人脸上有明暗，中国人却惊奇他的脸为什么这么脏。
刘晶晶：康熙不是对郎世宁的画也不满意吗？
吴亮：所以后来像郎世宁好多画都没画明暗，他为此把中国线描工笔学会了。郎世宁很快适应了中国，他是为宫廷服务的。
刘晶晶：清人不能接受他们脸上一半是黑乎乎的。
吴亮：中国人现在全接受了，因为照片的出现，看了黑白照片之后，知道这就是我。
刘晶晶：透视法传入中国也非常晚。
吴亮：是，中国没有这种透视概念，你看中国那个年画出现的时候，算中国自己的，从年画脱胎出来的月份牌，开始没有明暗……后来有一点明暗了。这里面中国的传统，它是线描，再填肤色，这个肤色没有明暗。但那时已经有近大远小的概念了，像《清明上河图》已经很清楚。这种图最早的出处是为建筑画一个草图，皇宫里要画一个皇帝狩猎，要个草图，从建筑图纸的需要出现这个作品，都有个缓慢的过程。照贡布里希后来的说法，写实的艺术无非是模仿一个东西，要把它画像，以前是作为一个符号来画，原始岩画里一只太阳一头牛一把剑，表明今天打猎能成功。古人去狩猎，知道打牛不那么好打，都是人上去肉搏，没把握怎么办？画一头牛在山洞里，画一把剑在旁边，它不是纪念一次狩猎，肯定没那么雅致，每次围猎之前都知道搞不好会有人死亡，所以就到画前来拜一拜，象征未来的胜利。这种画完全是指意性的，现在看觉得很好看，它画得很不像，很虚，或很变形什么的，也都成了某种原始风格。
贡布里希有本书叫《艺术与幻觉》，书里讲如何在平面当中让你看到三维深度，它产生某种幻觉，实际上并没有深度。我们说这幅画画得像真的一样，这就像《一千零一夜》里阿拉伯的魔毯，你上去之后这个魔毯飞起来，你就进入魔毯了。魔毯里是个城市，你进城以后就迷失了。画是平面的，但让你想像，让你产生一种错觉，幻觉，就是所谓的“像真的一样”，身临其境，你进入了。比如一棵树，后面有匹马，你不会认为这个被挡掉的部分马是断掉的，因为你想像树后面还有马，格式塔完型心理学就研究这个感觉。你看一个人的侧面像，你知道他还有半张脸，都是慢慢把你教会的。按照贡布里希的说法，这不是他的独创，他只是引用了这种说法——你要在技术当中画到这一步很难，但你的观看方式被改变是容易的。不太懂的人会说这幅画好或者坏，我们看都是差不多，但你要画就不那么容易了。技术当中有一些窍门被掌握以后，它就变容易了，美术学校会教你。为什么进学校和不进学校不一样，当然天才我们就不谈了，一般人，培养一个工匠，培养一个画画的人，教一教就不一样，有诀窍的，一幅画要先打轮廓，大体明暗定一定，位置一摆，有个过程，都有程序的，这就是方法。当方法找到以后，你就可以很快地达到那个技术。
一直到了近代，写实的艺术终结了，就是它没有什么问题要解决了，全解决了。但这时候，很不幸，也很巧，摄影出现了。摄影出现的时候就是安格尔时代之前一点点，一八三几年。这个时候巴黎有个写实画画得很好的人，历史上没什么名气，他一辈子就是要画得像，这个人叫保罗。达盖尔发明摄影后这个保罗哀叹“绘画终结了”。本来一辈子追求的无非就是把一个桌子画得像桌子，把人画得那么活生生的，他的皮肤，他的毛孔，他的睫毛，身上的珠子，每一个衣服的褶皱，皮革是皮革，丝绸是丝绸，全都画逼真了，摄影出现了。那时候摄影是很粗糙的，但保罗已经预感不对了。现在到了三维动画，你再逼真模仿现实不是不可能，但已没有意义了，写实的技术潜力已经穷尽，照相写实主义成了一种炫技的保留节目，除此之外，还有什么任务非要手绘的写实技巧来完成？