我前一段时间参加一个讲座的新闻稿描述了策展人的角色像一个在文化和领域之间有知识、透明的代理人 ：一个文化制作者。并说，好像艺术变成“策展”的一个种类。

　　“策展文化”的讲座目标为把策展 - 一个超越展览制作实践 - 放在一个多领域和多文化背景里以及探索它作为一个产生、调解、反映实验和知识的真正做法??在艺术和科学实践形式之间，技术、形式和美学都出现了，可以把它们总结成“策展”的概念里 - 跟电影或文学的功能差不多。

　　超越“展览制作”的需要不应该是说明策展人的工作要取代艺术家作品，也不应该变成一个作者的强调性让艺术家和作品变成策展概念的一些简单角色和道具。这样的方向很容易把艺术空间缩小以及破坏制作者：艺术家。

　　1-超越

　　策展实践靠着艺术制作的存在而且支持它的进行。艺术家在没有策展人的情况下可以一样做艺术，但如果没有艺术，当代艺术的策展人就无业了。所以，那种在策展的过程当中试图“制作”艺术和艺术家，最后也就变成一个尴尬的事情。比如上次Documenta的时候，策展人Roger Buergel请了著名厨师Ferran Adria. Adria肯定是一个天才厨师，但也不一定说明他的才能或Buergel造的框架能够把他的烹调手艺转成一种新的艺术形式 。按照Buergel展览开幕之前说：

　　"我请了Ferran Adria因为他成功产生自己的美学而在国际平台上影响力很大。所以我对这个感兴趣，而不管人们认为这个是否一个艺术问题。很重要的是艺术智力不一定通过一个特殊媒介反映出来，艺术不一定是摄影、雕塑、绘画，什么的，也不一定是烹调手艺;不过，在一些情况下它也可以变成艺术。"

　　Ferran Adria

　　这些在一个一定的情况下是对的，但指的是什么情况?Buergel涉及的“莫中条件”是什么，在什么情况下烹调可以被认为成艺术?这个烹调在Documenta没有变成艺术的其中一个原因是因为Adria的烹调手艺本来没有收到艺术系统的支持;在这个情况其实可以提到Rirkrit Tiravanija做饭的作品。即使他是一个普通的厨师，他还被看成为一个艺术家。他做的饭的质量不重要，最重要的是他的介绍方式是一个做饭的艺术家。要去分别作品里用某一个活动的艺术决定以及通过展览指定什么是艺术的策展人权利。

　　另外这样的用策展权利去控制艺术空间的例子是圣保罗双年展。无论是否一个对双年展危机的批评，当时策展人说整个双年展是没有艺术。后来因为担心一些艺术专家不愿意来就改了概念。这个空虚变成局部性的：只有Oscar Niemeyer双年展楼的第二层保持空的，一楼就变成一个公共广场，像古代希腊的广场以便让人在那里见面、交流、讨论。不过，当有一些当地的涂鸦艺术家决定去二楼做涂鸦，策展人就很官方地把他们给抓住了，然后让她去监狱两个月。

　　圣保罗双年展- 墙上涂鸦

　　这个意外也让我想起Tiravanija 的另外一个作品。 90年代初的时候在纽约有一个人去了他的展览开幕而开始在墙上仍艺术家本来打算用的一些鸡蛋。当时没有人让他走或停下来。这个人也自己离开了画廊。

　　另外一个可以提出的例子是“Curating Degree Zero Archive” (“零度线策展文献“) , 一个像艺术装置关于“策展研究”的巡回展。由策展人主办的，这个活动就在一些由策展人控制的机构巡回。问题不是关于策展人是否应该有文献然后是否应该公开，也不是关于这个活动是否有趣;而是管理展览的那些人这样去借用原来给艺术的空间和基金资源来像作品一样展出自己的资料。他们网站上还写了主要取代艺术家作品原因之一是独立作品的解散：

　　自从1960年代艺术世界里文献变成一个普通媒介。 有一些文献是由艺术家或收藏家创立的，也有一些是由策展人创立的为了公开他们的资料库和选择标准。这个想法来自于独立作品概念由于新文化记忆形式的需要以及对美术馆的评论的解散。

　　Rikrit Tiravanija, 无题(自由), 1992, 303 Gallery, 纽约

　　2.职业方面

　　策展是一个职业而在这个领域里工作的人不是自由的而为了一个机构或一个客户去完成任务。是一个职业，不管是跟机构有关的策展人或是独立策展人。职业的意思包括机构权利、安全保证以及做一些活动的权利，也会包括某种机构作者性但对我来说不包括对一个作品的权利。

　　有一些艺术家有时候也当策展人，但总的来说策展人和艺术家的关系像工作人员和管理的关系：像工人一样，艺术家认为他们的“管理员”，就是说策展人，不是很了解他们在控制的艺术，艺术家认为策展人很自我也很无知，而且他们不会管理(艺术)工厂也欺负制作人(像Godard “Tout va bien 一切都好”电影里的香肠工厂一样)。无论如何真的有很多怨恨，跟1960年代和70年代艺术家对评论家的怨恨很接近。很多艺术家 - 从著名艺术家到年轻艺术家 - 感觉策展权利和自傲缺少控制。

　　Tout va bien (一切都好)，Jean-Luc Godard 和 Jean-Pierre Gorin, 1972

　　对艺术家来说，不稳定的工作条件属于现代和当代艺术史的一个事实。艺术家从来没有从任何机构或工会工人得到过好处、时间、和改善的工作条件。艺术家，作为艺术家，一直是独立制作者，平时没有工资、失业保险、或合同。

　　当然也有一些特殊情况，比如俄罗斯的“艺术家工会”。不过，看Rodchenko写的信就知道这样的工会更是一个问题而不是一个办法：是一个极权主义国家的工具，这样的理想当时就不包括Rodchenko这样的作品。所以，他没有拿到任何支持而於贫困中死去. 当时在所谓的“自由世界”，Mondrian在纽约也於贫困中死去。两种理想结构都无法提供任何安全感，不管艺术家是否有名。

　　90年代，策展人的声望以及他们的社会关系跟一些更开放的理想、地理政治学、经济转移列福特主义或后福特主义有关。好像这个社会位置上的意义增加跟艺术评论权利的下降有关，策展人除了在美术馆的权利也加上去评论权利。也可以说由于1960年代艺术评论者的位置太夸张所以后来变成越来越边缘性。当时对一些评论家来说像Clement Greenberg，写关于一个作品的文章比把这个作品做出来更重要。能想象原以为脱离了评论者的暴政的艺术家发现只是请抗改变了，会很难受： 原来有两种互相比赛的权利 - 评论家和策展人 - 现在只有一个人物而不能克服他!

　　Kenworth W. Moffett, Ken Noland 和 Clement Greenberg

　　并说，我们是否肯定这样的策展模式会不会影像艺术家的位置?对一个艺术家来说，恶梦剧本是管理人克服工人而开始自己做作品，或者控制艺术制作过程让人感觉艺术家是冗员。对文化工厂主人来说 - 不管是私人的或官方的 - 如果艺术家，历史上一个本身不听话的团体，被一个收服从权威的、经过训练的团体替换的话，而且如果制作费能够减少劳动力就会很方便。在这样的情况下经济方面就会省很多钱，而会需要拥有自己制作产品版权的团体被一群工作人员替换。

　　3 - 策展人作为制作人

　　去年我被邀请参与费拉德尔斐亚的一个关于“策展行动主义”讲座，其中一个参加者讨论关于她在一个纽约艺术机构的时候收到工资为了做一些 行动主义工作。当我说为了参加一个游行拿到钱的人不算行动主义者，但是受雇于的人，观众看上去很尴尬。我主要目的不是关于钱的问题而是说明现在做一个冒险的职业其实也不够，你可以把你工作做得很好，真心地投入进去，然后感觉自傲，但你不要去想更新它的本质，把它介绍成一个行动主义活动、文化制作或艺术制作。

　　其实，与策展工作和艺术制作之间的边界有关的讨论是策展人自己也参与的一个讨论，像Michelle White跟策展人Nato Thomposon说：

　　"我也觉得文化制作者这个说法，除了我们最近的一些特殊情况，更健康也更诚实来说明策展人的当代角色。这个名称反映合作的复杂性在一个展览被安排的时候，这个合作包含收藏家、总监、理事会成员和展厅布置的可能性之间的一些复杂经济官方系统以及一些管理问题。肯定超越策展人/艺术家的关系。同时，在做一些特定地点计划和办展览跟艺术家合作很重要来制作一些意义，我在这个时候就怀疑了我的投入程度在美学和概念制作过程。所以，我在想，把这个平衡位置叫成制作人是否危险?"

　　回答这个问题可以说：是，对艺术家来说很危险。对一个艺术家来说，怎么谢绝一个邀请你参加展览的策展人，但同时感觉这个策展人希望通过这个合作推广自己，下次是不是就不会被邀请参加活动?即使这样的活动包含一些社会性和政治性深刻的意义，这样的做法很有可能会发展成策展人属于他代办艺术家作品的作者之一。我真的觉得很多艺术家肯定认为这样的合作跟一个策展人为了产生某种意义很没有必要。我认为这样的做法很不受欢迎也无根据的，尤其是如果心理知道这个人是一个有权利、关系去加入或推出作品。

　　我觉得我们也应该很小心不要把一些艺术能力作为策展工作。以前这样的做法过去很多，也包括一些总的“文化工作”类型，他们也带一种艺术学院或文化管理去用他们的想法。如果艺术家被期待谈到社会、经济、文化等等，没有说过策展人来替代艺术家的能力作为一个社会评论，我们放弃艺术家角色的评论功能也把艺术的作用缩小。

　　如果有艺术评论，艺术家作为主要独占的角色是要保持的。我说独占的意思，是一些制作条件让艺术家能够决定作品的方向、主题和形式，以及他们用的方式 - 而不是机构、评论家、策展人、学院、收藏家、画廊家、观众等等来定。可能这些现在都理所当然，但历史上艺术方面的自决性一直被宗教、贵族、公共口味等等，反抗。对我来说，这个独占在我们现在对艺术的理解的中心：一个不可简化的元素被认为成“艺术的自由”。

　　我想“独立策展人”的上升跟最近这几年文化领域的私有化平行。策展人和艺术机构的主要权威来自于代理公共利益以及对观众负责越来越变成被自我利益控制的私人代理人。所以他们开始用一个有官方特点的外表，同时也保持某种客观性在判断艺术的时候以及对观众的义务。

　　我最近意识到艺术制作技术越来越底 - 就是说对观众来说如果放在它们展览环境外面就越来越难认出 - 展览也变成一个很特殊环境，通过展览艺术就被看成为艺术。光这个就很容易理解为什么那么多人认为把一个东西放在一个展览里就变成艺术，而不是艺术家自己。但对我来说这个看法不对： 最需要做的是通过发展新的网络系统以便让艺术跟观众接触(通过教育、出版、宣传，等等)发展新的艺术空间，而不是坚持已经存在的艺术机构以及让展览不朽，就像艺术唯一的命运一样。

　　4-艺术家当策展人

　　同时，也有很多艺术家使用了策展和主办的一些工作方面，当策展人。刚开始是对存在的不合适机构的一种回应，因为机构对艺术家有敌意或不存在一样 - 引起了1970年代很多艺术家自管理空间的创立 - 或者对一个特殊紧急情况的一个回应，列ACT UP和Gran Fury.按照1980年代的时候Group Material (材料群体)，Martha Rosler和其他艺术家说明，策展也有时候变成艺术进行的一部分，就像任何社会形式或活动类型。比如，Martha Rosler的If you lived here (如果你在这里生活的话)，就是应对她当时被Dia艺术中心邀请来做一个展览而缺少了一个艺术机构的支持。Rosler感觉最好的解决方式是把自己的位置调整为一个策展人/主办方 - 像一种单人机构而不是一个单独艺术家。后来这个想法的效果变成一个关于房子和无家可归的一系列展览，参加者为艺术家、建筑设计师、行动主义者以及一些群体。整个活动变成一个种子作品而影响了很多艺术家列Rirkrit Tiravanija, Renee Green, Liam Gillick, Jeanne Van Heeswijk, Marion von Osten 等艺术家。

　　Martha Rosler, If you lived here..., Dia艺术基金会, 1989

　　一样，在Paul Chan的作品Waiting for Godot in New Orleans (在新奥尔良等待果陀)很多人忽略了Chan作为艺术家跟作品的关系：他没有写这个话剧、没有导演、也没有演。背景主要为马路。Chan艺术投入主要在花好几个月在一个当地初中学校上课，跟当地社区和组织造了一些关系 - 就是说，创立话剧制作和话剧受欢迎的主要条件，然后保证拿到的利益的一部分留着给当地需要的一些地方(不是文化领域)。

　　我感觉艺术家通过投入自己在一个平时没有被认为成属于艺术领域的社会形式和进行范围里能够扩大艺术空间,但策展和机构试图重新定一种艺术的背景 - 或把艺术总结成一个文化制作形式 - 而效果是反过来的：他们把艺术空间收缩和艺术家的介入能力缩小。

　　一个艺术家能够追求一种独占性，而为了这么做除了制作作品之外也需要产生合适的条件以及宣传方式。有时候，这些条件的制作影像作品制作到自己变成作品了。这些不应该跟策展人职业模糊掉。作为一个艺术家，我就不会试图给策展人提供一个解决办法;他们自己需要提供一些跟艺术家独占没有冲突的思路方式。

　　Anton Vidokle 是一个艺术家、策展人也是e-flux网站创立者其中之一。