现场座谈时间：2010年11月28日

E-mail和书面形式补充：2010年12月20日——12月23日

参与者：唐志冈、李季、孙国娟、武俊、段玉海、曾晓峰、栾小杰、甫立亚、罗旭、

朱发东、何云昌、王杰夫、陈晓珍

记    录：霍蓉、杨璐

录音整理：霍蓉、杨璐、刘嫄

文字整合：霍蓉

未到现场座谈的艺术家通过E-mail和书面形式进行补充谈话内容，其中刘建华对现场各位艺术家发表的观点和感受表示赞同，便不在进行补充。在此昆明DUFFY雪茄·画廊感谢各位艺术家对于画廊工作的支持和配合，将此次的历史回顾做得圆满。说起90年代的昆明，艺术文化到底是什么？努力的回顾却是断断续续，开始有了歌舞厅，乐队总是演奏那么几首歌，人们会在街头唱卡拉OK，每到节日的街道便有花车游行、公园会有灯展，男人流行穿夹克，女人流行吹高头发，流行讲偶像，唱《吻别》《笑脸》到《一千个伤心的理由》《九百九十九朵玫瑰》……回想的那个时代的文化记忆，让人一言难尽，那时画家们艺术家们在做什么呢？他们没有出现在大众的视野里，但他们一直都在身体力行坚守着自己的文化理想。

——昆明DUFFY雪茄·画廊

l         关于各自的90年代

唐志冈：我90年代在部队，96年才离开的军队，90年代初从北京回来，我回来后在云大学英语，抱定了信念要去中央美院念研究生，毛杰说了一句话：研究生出来画不成画了，我听进去了。当时跟李季有了接触，武俊要去中央美院上高研班，我想去中央美院考研究生就到老武的班上画人体，我在老武的班跟学生讲空间中的立体造型问题，传统的那套东西。那时云艺大部分人在画重彩画，陈德斌到处去收购重彩画，到泰国卖。他跟我说，老唐你还天天学英语，不赶紧画点重彩赚钱。后来确实不学英语了，当然也不画重彩，同毛杰一起，93年开始闹革命，老苏说，你们两个一起办个展览吧。后来我们两个才在云艺一起办了第一个展览。

第三届中国艺术节我去当评委，钟开天说自己身体不好就叫我去代表部队做评委，我去见了王晋元，他说没有要部队的人来做评委，我说整个世博会人民解放军投入的多少劳动力？你是不是没看过新闻？我回去汇报的时候，钟开天说你政治觉悟很高啊。第一天王晋元把我挡回去了，第二天又打电话来说，部队由唐志冈来代表，我去了之后就出了毛旭辉画的问题、曾浩作品的事件，救了好几个人的画。

李 季：后来曾浩、曾晓峰在我们家就说起来，应该在一起做展览。

唐志冈：这样就和李季联系起来了，办展览要搞一个明确的组织和机构，团结在一起搞点活动，开始联络人。

李 季：当时刘建华就参与进来了。

唐志冈：当时他的作品比较像贾柯梅蒂。天天骑着个摩托带着李季。

李 季：我们第一次在一起办展览，应该是西南关注展，因为那时大家有共同的创作状态，关注展之后真正的合作应该是现在状态展，这个展览出来之后反馈很多。

唐志冈：这个展览段玉海、栾小杰，大家已经在一起办展览了。我从北京回来以后看了你们的那个图画展，当时只有朱发东在展厅，背了个大包包，衣服是用一个大麻袋做的，戴着黑色的解放帽。北京的中国现代大展是在年头办的，回来昆明看了你们这个展览，觉得这个动向已经是在全国的动向上了，昆明也有跟北京一样的东西。

李 季：当时曾晓峰经常组织一些活动讨论展览的事情。所以才会有接下来的一些大展，经过研究讨论做出来的。

曾晓峰：我觉得关于90年代及分年代只是一种说法，跟其他地方比云南也没有什么本质上的不同，比如说70年代全国都在做一种风俗画地域性的东西，到了80年代，和西方接触沟通，中国兴起一种现代主义的模式，云南也一样。 90年代初期对当代艺术的概念还很模糊，基本还是现代艺术的模式，后期才逐渐清晰起来，可能对西方的沟通了解还不是很全面，是支离破碎的，整个中国的情况都一样。当代艺术的创作方式、概念都很不清楚，大都是现代主义的方式。2000年以后，才开始逐渐清楚当代艺术的涵义，虽然都说是当代艺术，但是我觉得百分之七八十都还是现代主义，90年代的意义是这些人在那个年代做了他们该做的事情，我认为这个更重要。

甫立亚（2010年12月20日大理E-mail补充回复）： 我在云南一直在画油画，90年代其实对我个人是很重要的，1991年我在北京中国画研究院办了个展，我由创作的《梦境中的我与女儿》、《有青藤的房子》房子系列，后来发展为1996年开始我创作了“花容”系列，并参加了1996年德国的《中国女性艺术展》；1997年美国《世界妇女国际互联网艺术展》和《当代中国艺术展》；参加1998年的北京中国美术馆举办的《世纪女性艺术展》，以及天津的《两性平台艺术展》，到1999年，我参加上河会馆开馆之展《打开四面八方》，并担任上河会馆经理，帮着叶帅做了许多展览。毛旭辉、潘德海、唐志岗、李季、孙国娟、栾小杰、刘建华等的画都是上河会馆二楼长期陈列着的。

李 季：我回顾90年代最重要的是因为云南完全没有市场，唯一有市场就是重彩画，为什么这帮人完全没有去迎合当时的市场，今天来回顾很有价值，因为当时大家都很穷可完全 不受市场的诱惑。云南这批艺术家还有个特点就是，90年代以来前半部分大多都是官方的艺术家，都参加过全国美展，老武、老唐、曾晓峰，包括我都获过奖。这里面就存在反叛性，他们能牺牲眼前的利益，如果坚持下去的话，在官方艺术里也是很重要的艺术家，当时在美协里面办展览时也有人卖过画，老唐还当过评委。

唐志冈：不像有些人是被逼到那条路上的，我们是主动革命。

李 季：这个是一种自觉，这里面也有像孙国娟一样的，从起步开始就有反叛性。

孙国娟：回想80年代末到90年代中期，云南当代艺术似乎与我没有什么特别紧密的关系，我更多的是处在一种非常单独的状态中（其实我不太会与人交流，到现在都这样），画画只是因为想画，那时候一年到头也很少有人来看我的画，80年代常在一起的李洪云和张夏平在90年代初也都出了国，偶尔叶帅和甫立亚放假的时候会来看看我的画，到现在想起来仍然会觉得这种拜访是那么的珍贵，当时内心很渴望艺术上的交流，有太多的迷茫。94年老栗和廖雯到昆明，来看了我的画，95年我参加了廖文策划的“中国当代艺术中的女性方式”展，这个展览对我来说是意味深长的，96年我开始了客居北京的生活。后来廖雯描述了94年来昆明时对我的印象：“1994年的我在昆明孙国娟的家中见到她。令我吃惊的是，孙国娟房间阴暗、潮湿的气息和昆明明朗、干燥的天空，孙国娟神经质的表情和昆明朋友放松的近乎懒散的神态，形成让人难以接受的反差。我当时强烈地感觉到，自闭的孤独几乎把这个单身女人吞噬掉了。”虽然90年代早已过去，那时我们很年轻，我常常怀念它。

李 季：至于像刚才说的，在90年代我们怎样来划定是不是当代艺术以及现代艺术，我觉得不是技法上的划分，而是绘画里面存在的批判性，现代艺术是样式主义，它不具有当代艺术这种批判性以及当下性，我觉得我们是有批判性的。现代艺术大多是研究形式主义样式化的语言模式，我现在回忆，当时栾小杰画过一批交通信号灯，段玉海画的大赝品，批判拜金主义，每个人都找到了批判现实的方式，所以那时艺术家的作品是具有某种当代性。

尽管当时的批评界还没引进当代艺术这个词，因为这个是从西方拷贝过来的，那时都叫先锋艺术，我记得法国大使馆做过一个展览刊物，题目用的是中国先锋艺术。在文章中做了一个对比，从比较学的角度，把老唐和法国一个很有影响的艺术家作对比， 把我和一个带有洛可可样式作品的法国艺术家放在一起。后面重要的转折点是在90年代末，包括在法国Marie-Jose Mondzain主持策划的展览”透明不透明”，都跟批判性有关。

最有意思的是我们参加巴黎艺术博览会，我和老唐被选中，我们不知道这是一个很重要的世界艺术博览会，以为是个关于汽车的博览会，说他们怎么懂得做艺术呢。这就说明当时对于外面的信息是相对比较闭塞，参照较多的基本是圣堡罗、威尼斯双年展，对博览会及市场全然不知。这里我想说的是，完全没有市场的情况下能坚持创作确实是不容易。

唐志冈：老武还沉浸在中央美院里面。那时候刚从中央美院回来，热情高涨，还有点看不起这边的展览，一进展厅就说我们布置展览太不专业了。

武 俊：不愿在一起的是西南关注展，参加那个展览的人员比较杂，栾小杰、段玉海我们都退出了。现在状态展的时候我激情高涨参与的。其实我在中央美院的后面部分，接触的都是做前卫的艺术家。当时的北京来了很多展览，很多西方80年代以后的新艺术的展览，包括像德国新表现的伊门多夫，意大利的帕拉迪诺，还有英国新绘画的乔治与吉尔伯特。当时那个时候我们大量跑圆明园，去看了很多东西，因此才在后期有了比较大转变，回来的时候不是带着靳尚谊或者杨飞云的面貌。那个时候，在北京也做了展览，做了文献，包括像海南的翁奋，贵州的蒲菱，都是这个班里属于边缘地带的，思想上比较超前。所以说，当时回来觉得激情还是很高的，一下就进入。当时我最记得老唐回来的时候讲过一句很有名的话：云南没有画油画的，你是不是说过这句话？

唐志冈：我说过，是从技法，从学院的角度来讲的。

武 俊：后来我去了北京，觉得云南真的是没有画油画的。当然，我所指的是纯粹传统意义上的油画。

罗 旭（2010年12月23日土著巢执笔补充）：90年代开春，我在云南美术馆办了《红与黑》的个展后，便收起艺术创作的摊摊，经营起“公司”，当上了所谓的老板，虽然热情仍在玩雕塑。精力确放在，如何把公司办的赚大钱上。90年代云南的艺术活动、探研几乎和我无关。那个时候，在座的这些哥们，是我一直都想找机会，买上几柱香敬下，整几颗水果糖贿赂的一批人。每次有他们的展览活动，我总是爱在众人散去之后，一人去品读品读，我觉得他们都很有才，我正在学习。

大约1993年还是1994年，苏新宏组织一个展览好像就叫“西南关注”，在西南大厦，参展的有老唐、我、苏新宏等，记得老唐弄了一组病毒照片。我做了一件像唐吉可德的自雕像，之后就在商场买了个胸罩挂在长毛上。一点小钱办展，因为出了点钱，要我也讲个话，我不善此道。此次算得上是活动中的“处”讲，老唐事后告诉苏新宏，“老罗讲话的时候，把我气的真恨铁不成钢，很想用根杠子把他蹦直啦。”确实，讲话完，人已像只弯虾。90年代我关注他们在刚什么，而无能力参与，我经营着公司，热情又在艺术上纠结着。

栾小杰：关于展览，我觉得你们讲的都是比较自觉的，我始终不能自觉。老段、发东我们92图画展览会，对于我实际是青年时期应有的一种热情，那种热情里面也可能掺杂着刚刚说的那种反叛。因为我们有单位，8小时工作制，还有每周有一天的政治学习，领导说的一些废话，极反感的一些语言。很容易产生抵触情绪，就是在这种情形下，画了一些画。90年代初的时候，在昆明画画是很孤寂的，正是这样的孤寂，画画作为个人爱好，体现着艺术相对纯粹的一面。同一时期由于丁绍光的缘故，大兴高丽纸，同一尺寸的画，或600马克，或300人民币不等流入市场，一下子很多事情弄不清楚了，艺术怎么能卖呢，压根就没有市场这个概念。当时也没有出现这个东西。那个时候美术杂志，《江苏画刊》是我们获得有关美术信息的唯一窗口，看到好的作品，倍感振奋，从中也得到一种激励。

92图画展览会由朱发东起因，那个时候他在某工地打工，间息把偌大一堵墙涂得红红绿绿。他那时就觉得自己是个艺术家，有些亢奋。艺术学院的黄吉纯想帮发东和再凑几个人做个展览，还说有什么人愿意出点钱，好像又出了点问题。我不清楚这个过程里的更多细节。有关展览事宜都是老段告知我的。最终由大毛、王林促成了这个事情，还有姚钟华、于坚、王胜华、黄吉纯。说来也巧，92图画展览会的招贴就是在创库印制的。

后来在云艺有了老唐、毛杰的展览，昆明任何一个展览，甚至是美协主办的，我都去看，很希望这样的队伍一天一天扩大。我记得“西南关注展”时，展览的第三天，我轻手轻脚地上了第三楼认认真真看完了整个展览，我是这样的永远都像这样。

90年左右，我和老段隔三差五会到和平村大毛那里看看，又画了多少画了，从他那里了解什么人又画了些什么画。我们时常拼伙，比如10块钱吃顿饭，超出10块钱另一个掏5元3元的保底。我77年就认识大毛了，因为他的艺术在先，每一次到和平村总有一种拜访或讨艺的感觉（哈哈），还好我的生活基准是一致的。

段玉海：也差不多，但是有一点，当时策划是毛旭辉、栾小杰、我、朱发东四个人做这个展览。比我大点。最后就变成大毛退出去做艺术主持，做我们三个的展览。

朱发东（2010年12月20日北京通州武夷花园E-mail补充回复）：听到小杰、老段以及老唐等诸君关于《92图画展览会》的回顾，我感到很兴奋，谢谢你们还记得那些久远的事情。我想再此对那些在那个年代给过我帮助的，黄吉淳、刘志铭、大毛、刘晓、杨鹏、武俊、栾小杰、段玉海、王军衔、唐家正等诸位仁兄，还有很多帮助过我的朋友，在此一并向他们表示感谢。

段玉海：当时说到底，云南当代艺术肯定毛旭辉是领头羊，几乎是孤军作战，因为刚才栾小杰也说了，张晓刚不在，叶永青不在，所以大毛基本上是孤军作战，潘德海又很不说话，对，还有个潘德海。

何云昌（2010年12月22日北京E-mail补充回复）： 90年代在云南做当代艺术比较温馨。主要集中在昆明。大毛“旭辉”、叶帅“永青”、老潘“德海”、曾晓峰、栾小杰、朱发东、段玉海、孙国娟、李季、刘建华、唐志冈、毛杰、马云、陈恒、武俊、苏新宏、罗旭、唐家正、李志旺、田荣、吴以强、戴泽伟、陈流、胡俊、金志强、潘山等20余人。大毛，叶帅是旗帜和领军人物，张晓刚不常在，影响和作用也很大，老潘太安静。其实云艺，云南画院，美协中的部分人对云南当代艺术也持宽容的态度，没利益可言，艺术家相互之间关系还是比较简单，温暖。

段玉海：毛旭辉肯定是云南当代艺术的领头羊，就在那个年代。然后我感觉，至少90年代初，搞当代艺术是非常寂寞的，官方展览不可能参加，卖画更不可能，所以我觉得当时搞这些现代也好，当代也好，是自觉自愿的， 而且是觉得长期以来云南的民族风情看得非常厌烦了，非常反感，觉得不应该这样画，也没有想那么多，因为当时信息也不是很丰富，也没有想得多伟大，只是觉得自己不应该像那种画法，应该换种方式换种角度来看社会上的一些东西。因为刚才唐志刚也说到，实际上像90年代初中期，应该说80年代末期到90年代初期，整个云南都是被腐朽没落的云南重彩笼罩着，最终搞到地摊文化，50块钱一张，彻底完蛋。几乎云南画画的人都在画重彩，开始还卖得高，卖卖卖，最后差不多一盒云南印象的价格，地摊上。

所以当时我说的寂寞，就是在云南做当代艺术我感觉非常寂寞，而且这种寂寞是自觉自愿的，是对云南传统以来民族风情的一种抗争吧。所以我说是种自觉，因为它卖不了钱，也不可以参加官方展览，没有任何人关注你，甚至画高丽纸的人还说你太憨，挣钱的时候你不去挣钱。我觉得当时也说不到什么崇高的，只是觉得不喜欢传统以来这些东西。所以当时，90年代初的印象，我感觉除了大毛，我印象还有个马云、陈恒，再中期点，应该说曾浩回来以后，就是李季、曾浩，年轻的就是阿昌、阿旺。就像那天大毛说的，这是你认为的，我说我脑子里面就是这个概念，就是大毛他们下来，陈恒、马云，栾小杰、我，再下来，李季、曾浩，我说的是李季可能应该是从中央美院回来以后，我也记不太清楚了，年轻的就是阿昌和阿旺。阿旺胡闹了一下也不行，所以算不上当代的参与者，只是说他们在美术馆做了个展览在这个时间段。

我觉得至少云南在做当代艺术的这些人里面，早期的这些，或者是整个90年代这些，应该说是在当代艺术这块是值得尊敬的，因为刚才我说了，前提是它不能卖钱，然后展览也轮不到你，是属于太傻了，不挣钱那种，这种一个状态。然后接下来，到90年代中后期，我们队伍就强大了。特别是建了创库以后，我就感觉云南当代艺术成个规模，成了集体，很明确的一个阵容。所以整个90年代还是寂寞，觉得不容易。

唐志冈：那个时候，段玉海我还是从画才认识的，我觉得那幅画画得很好，毛泽东画得这么像，后来我见到他我还是说这个话，我印象非常深刻。小杰我是在电视的一个节目上，而且我是在北京。90年代初期，我还在北京的时候看到云南台的一个全国美展的节目，小杰的一张傣族画。那张画画得好，我还问刘亚伟，栾小杰你知道是谁吗？

武 俊：不是傣族，是一张偏侧面的，大大小小的，灰色的一张……

唐志冈：那张画画得好，我说一个栾小杰，我还问刘亚伟，栾小杰你知道是谁吗？云南有个栾小杰，能力相当强，好啊。

段玉海：现在，我觉得云南搞当代艺术我已经分不清了，我指的是，年轻的人太多太多了，已经非常庞大了。我这个是随便说说，我有个想法，我们中国的连环画，曾经一度在世界上水平都非常高，原因是为什么？是因为开始付稿酬了，一页连环画一个面可以付到50块一面，一页就是100块，就因为这个中国连环画在国际上冲得很高，画得很好的人很多。现在当代艺术这么多人在搞，是因为它可以卖，纯洁性绝对不如90年代初期。如果是各画廊这些所谓的管他成熟也好不成熟也好的这些画，没有画廊来代理，没有画廊来买，还有没有这么多人在做当代。我说这个是对比90年代做当代艺术的自发性、自觉性和纯洁性，态度和理想。你想突然画廊全部不做当代了，我就不相信还有这么多人搞中国当代艺术。那时代，朱发东、贾薇两口子在文庙开了个店。

栾小杰：当时还没有开店，一是还没有这种手艺，二是生活还很困难。慢慢学会锯字了，有小点积蓄的时候，就去文庙街开了个锯字的店。

段玉海：当时人民电影院有很多灯箱招牌。

栾小杰：都拿去给朱发东做，都照顾朱发东。朱发东的生活状态，头发长长的带着顶毛呢帽，据说那顶毛呢帽随作品“寻人启事”后被收藏家连帽子一起收藏了。那种状态很安慰自己，那顶帽子是很安慰自己的一个东西。到了我们做展览的时候，做印刷品，做场刊，我们在谈价格，具体的谈价格，朱发东去把自己的作品拿给人家看，这是两回事情。朱发东就是个这样的人，一直处在一个艺术家的状态里面。

有一次在街上遇到一个事，朱发东去劝了几句，结果被人家一拳把眼睛打肿了，贾薇心疼啊，就跑到单位跟我们说这个事情，隔两天见到，贴了块膏药，说是撞到门槛上了，不好意思讲这个事情。92年，广州双年展得到一个信息，说是中国要做一个行为艺术展示，回昆后，朱发东就着手做了一个寻人启事的作品，我觉得非常好，马上寄给王林，得到王林的首肯，随之他就到了上海，做了几个东西，后来又到了北京，朱发东的行为艺术在那个时候进入了中国的前几位，做得很不错。朱发东生活的行为与他艺术的行为时密不可分的，不是靠脑子里面，靠聪明创造出来的，是生活的境遇自然而然生发出来的，这点是很可贵的。最近见到你没了十年前的影子，大有在常态中隐去的意思。

段玉海：朱发东是属于生活能力比较强的，吃苦耐劳的，最早时候是去珠海。

栾小杰：是海南，在海边拣些鹅卵石，在上面刻刻画画，写点字。在回昆明的火车上，编故事给人听，朱发东有这个能力，很怪。我们在一起的时候话比我的还少。

段玉海：听说朱发东第一天去到北京，没有住处，就找到一路通宵的公共汽车坐到天亮。我们就吃不了这种苦，朱发东就能。

朱发东（2010年12月20日北京通州武夷花园E-mail补充回复）： 1993年初，我在昆明实施了《寻人启事》，经现场众多目击者的口口相传，还有我除了上街张贴外还向国内外邮寄了上千份《寻人启事》小广告（和我在街上张贴的一样），以及接踵而至的媒体采访、报道、评论，很快朱发东和《寻人启事》在全国广为人知，尤其在文化艺术界，这一点1994年我到北京后感受尤其明显。19194年我在北京的第一个作品《此人出售》，能取得如此成功（在当时完全可以说是一种轰动），和《寻人启事》的铺垫不无关系。时至今日《寻人启事》那段著名的文字，已经被译成世界十几种主要文字在各国流传。有一年中央美院的研究生试题就有一题是关于朱发东及作品的，甚至一些中学美术教案也有关于朱发东的论述。

从1990在云南的第一个个展《朱发东艺术展》算起，至今已20年，我一直坚持“寻找自我”“推销自己”“对个体身份及处境的思考”，无论是注重观念的《寻人启事》、《身份证》，还是注重行动的《此人出售》、《打工100天》，以及二者都兼顾的《让朱发东同志先走》、《我们也是讲人权的》、《帝国》、《名流》、《名牌》等等，这些作品无疑契合了不断变化着的、处于动荡、焦虑、迷茫的中国大多数民众的普遍心态。尤其是近年来的经济危机、通货膨胀，随着人们生存压力的不断攀升，人的个体身份和价值的不断失落造成全所未有的心理危机。人们需要“寻找自我”“出卖自己”或将自己“待价而沽”变得尤为重要。

栾小杰：唐家正，乍眼看有点悍悍的，其实内心是一个还很柔软的伙子。有那么一个事：他好像是看阿昌给一个公司画壁画，他很容易激动，于是说了很多有关艺术的崇高。正巧那个公司的老板就在场，伤了他几句。唐家正在回家的路上突然抱着路边一根电线杆哇哇大哭了起来，操着哭腔还说了一句：咋个那么伤艺术啊，伤了唐家正等同于伤了艺术，伤了艺术就等同于伤了唐家正。

       我最后一次见唐家正是在“现在状态”展期间，他针对展览说了很多，讲的也客观。感觉他对艺术有些失望，现在想起来那时的唐家正是想以艺术的方式担点社会责任，想改变点什么，制止点什么，否则不会用油漆淋树和打捞盘龙江。记得他跟我说过一句话：“你们都画得那么好了，无可挑剔，艺术还有什么实际意义嘛。”后来我听人说唐家正管理着一个小山头，每天吃点方便面，再后来去了寺庙。今天又听你们说做寺庙的主持了。不管怎么说唐家正朝另一个方向生长着。

段玉海：恩，出家了。后头太穷了，实在过不下去，他就找个女朋友借钱，借1000块钱还是多少，这个女的不想借，他就说：“你应该想清楚，借给艺术家钱是你的最伟大的事情了，是看得起你，艺术家才和你借。”我觉得这个人挺好玩的。

孙国娟：但是我认为唐家正还是很不错的。

段玉海：很不错的一个。有时在街上拉着你，谈论一些艺术问题。一谈就一个多小时。

栾小杰：南窑火车站那条路当时不是砍树，他硬是买了一些红色油漆，到处去淋、浇，浇了多少红红的一片。血啊，生命啊。不应该砍树。

唐志冈：一街都是“血”，到处都踩脏了。

孙国娟：然后清理盘龙江，每个星期六。

唐志冈：那个是在九十年代后期，所以九十年代云南是非常精彩的，辉煌的。

武 俊：唐家正的很多资料都给过我，包括他拍的一些东西。贵州的一个小伙子，跑到昆明来，还是做了不少的活动。比较遗憾的是，他的最后一个活动最后没有坚持做下去。因为他的宣言是，每个礼拜要去盘龙江捞一次垃圾。开始的头几周，媒体关注，然后都有新闻报道，几次以后大概可能就是一个月左右吧，他基本上就没有坚持，一没有坚持就彻底失去了作品所具有的意义。

       就像我们孙国娟老师的代表作品，每年要拍一次自己的裸体。看看生命的这种消长，生命的不断变化的这样一个进程。这样就体现了观念艺术所要传达的文化意义。

我们看到他这个作品的时候，往往会想到一个台湾艺术家，叫谢德庆，他在美国，他做作品就是真正的把这种文化精神和观念贯彻到底。比如，他的每一个行为艺术作品都是设定为一年，一年就关在一间房子里，一个小时去打一次卡，一个小时去打一次卡，他必须做，整整一年。他完全是体现一种东方式的一种文化精神。这种艺术西方人不会做。西方人可以自残，可以把自己所有的做得很特别，他的艺术中讲的是个忍字，这个忍字应该是中国比较有代表的文化理念，这种观念是东方人才有的。那像我们刚刚讲，如果像类似这种作品，如果你没有办法坚持，那就它可能就包括你最前面的都无效。

曾晓峰：整个九十年代主要是一个转型期，不稳定，从现代主义向当代艺术转型，很多状态都不太稳定，比如说唐家正，我记得九几年的时候我遇到他一次，和他谈话谈了将近两个小时，那个地方很奇怪。有一天我开着车喊着邹昆凌，还有另外一个人去宝象河水库写生，路上有个和尚和我打招呼，我没认出他来，还在想这个和尚怎么会与我打招呼，我瞟了一眼，就开着车走了，回来的时候他还在路上，我才认出来是唐家正。数着念珠，后来我赶快停下车来，下来以后，就和他聊天。他指着旁边一个竹林，他说他买了块竹林，两亩地，种了好多竹子，搭了个竹棚在里边。村民每天来供养他，给他一些米，还有蔬菜。他那个时候就反过来了，他说他特别反感当代艺术，我就觉得这个九十年代很不稳定。他说当代艺术很丑、添乱，他现在相反要回到美的状态，说艺术家要提供给社会好的东西。我就记得他这个观点了嘛。

我说这个主要就是强调这个九十年代是个转型期，不稳定。不是像西方那种一条直线，往前发展的，中国不稳定，整个中国的状态都是一样的，不稳定，因为搞不清楚当代艺术的概念是什么。一直到现在其实都不稳定，都是左一下右一下。

何云昌（2010年12月22日北京E-mail补充回复）： 1992年我认识了朱发东，段玉海，栾小杰，唐家正等朋友。发东比较自信近乎自恋；栾师一向比较稳重；老段比较直爽；单纯，像炮仗一点就响；唐家正简直就是拔了引信的炸弹，随时会爆炸，我说，老段其实经常你是好意，但是注意说话的方式和语气就好，老段有时能听进去，唐家正听不进去，唐家正对艺术，生活都充满爆炸燃烧的激情。发东，家正和我是云南最早做行为的人，1993年后家正和我住的近，他有时会半夜2,3点来我家里，站在茶几上咆哮他的理想，好在我第一个妻子人很好---这也是我1999年才离开昆明的原因之一。后来家正出家，现在在王兴伟的故乡海城，法号“德灯”。

唐志冈：我第一次听说阿昌是金志强给我讲的，是夭永茂的学生，他说夭永茂有个高材生，画人体跟别人不一样，主动意识特别强，已经是大师作品了，画得很表现。夭永茂很服阿昌，夭永茂觉得阿昌是他教过的学生里面最有才能最敢整的一个。阿昌在一开始学校的时候就表现出一种东西来。阿昌跟李志旺两个，是夭永茂的最难教的学生，在云艺最调皮的两个人，一个事情是去墓里面刨些死人骨头来，而且脸上还带着皮肉，直接拿高压锅里头煮，给肉煮完。它不是那种拿出来抖抖是灰，已经腐烂了，是那种肉还没退完，相当可怕，我说这两个人太可怕了。

阿昌经常喝醉，醉的状态是阿昌最多的状态，喝翻了，醉了，醉了以后吐是直接就在枕边上。第二天有人拉拉说，阿昌你洗洗，他从来不洗，从此我的印象深刻了。接着就是阿昌的行为，我一直还认为阿昌这个行为做不出个结果来，如果阿昌不离开云南，这个你是废定了。离开云南是太正确了。云南本土是没有人可以能够鉴别或者能够消费行为艺术的东西，阿昌只有出去。这个是你走正确的。

段玉海：李志旺是外强中干，阿昌给我的印象中，是外弱中刚的一个人。而且非常狠。了解中国文化，从中国传统文化中吸取很多精髓。好多行为上、绘画上的作品，对中国文化的一些理解还是比较深的，所以说阿昌内心是比较刚强的。

何云昌（2010年12月22日北京E-mail补充回复）：我在云艺的授业恩师是苏新宏和马云。我们油画班人最多，有7个学生，苏师刚从美院钟涵研修班进修回来，心气高，带我们尽心尽力，马云像个大男孩，对我们比较放心。夭永茂老师没教我们班，老夭师对我简直就是娇惯，经常让他孩子把我脏衣服，被缛拿回家洗，经常让孩子喊我回家吃饭，毕业后还那样。那时酗酒打架闹事，体重只有39公斤，有一次喝醉打伤7个人，大多是老夭师带那个班的同学，张晓明平时和我关系不错，头顶被我用大理石烟灰缸开了个口，7针，版画班杨志军新买的牛仔衣被我从后背一把抓成两半……，多少事都让时任系主任的夭老师给化解了。

89年因为众所周知的事情，我被软禁半年，离开学校500米要向院派出所报告，春节不能回家，苏师把他家钥匙交给我说；“没事就来帮我浇浇花草，冰箱里有吃的喝的”，马云单身宿舍有交响乐唱片，那是我这个乐盲至今听音乐最多的时候，老夭师成天把我往家里拖，夭师说：“不准你在外面喝酒了！要喝就来我家里喝，1天24小时都可以，让老奶整两个下酒菜，我陪你喝。”

1992年老夭师帮我把酒戒了，夭师说:“啊昌，我求你一件事，你能不能一年不喝酒？”“啤酒也不行？”“不行！”老夭师从没要求过我啊，于是一年不喝。酒这东西不喝就没量了。1993年我结婚后住拓东体育馆对面，老夭师有时会带着夭师母步行十几公里去看看我，其实老夭师身体不好，怕长时间嗮太阳。老段曾经有点妒忌的说：“啊昌，老夭师对你简直比对他的孩子还好啊！”我在昆明13年，夭永茂老师和像他一样的人关照了我13年。离开昆明前给老夭师写了一副不太工整的对联“公容众难容之容善常人不善之善，贤济世毋济之济度无人能度之度”

        大三时1990年，马云就带我们去拜访大毛，当时在和平村大毛堆满作品的家里就像抽足了鸦片一样兴奋，像是找到了党组织，觉得做当代艺术有希望。大毛和姚钟华都去看我们学生习作，大三时还在大毛家见到了张晓刚，神仙啊，啊旺和我抱一堆酒去，我身体最差的时候，没喝多少就醉倒，在大毛亚麻画布上睡了两天一夜。大毛的书一般不外借，但是借给我《克利日记》，《博依斯》等书籍，1992年大毛通知我送画参加广州双年展，当时比较年轻的还有潘山也参加了，结果不好，我3张大画下落不明。1993年离开单位住麻园村住5。2平米小屋，老夭师外出我就一两天吃一顿饭了，大毛带时任台湾《雄狮》杂志编辑的曹涌去买了我一张小油画。大毛就是云南当代艺术的播种者，年轻人的良师益友，至今依然如故。

         1999年，画院姚钟华老师告诉我送画参加第8届全国美展，当时好多朋友都送。我送了一张抽象画，标准公民系列，只有4张油画送北京。1999年姚老师又通知送画参加第9届全国美展，那些年老段，栾师我们谋生计画过一些日本企业家族照片油画，他俩都比我画得好，那次我送了一张行为图片写实油画，后来到北京，艾未未等朋友经常打趣我：“哟，这还有个参加全国美展获奖的东西呢！”奶奶滴直接就从人类变成东西了，那时资源确实稀缺，发东，老段，栾师，家政我们都曾一起打工谋生。1999年我离开昆明时，姚钟华老师还想帮我安排工作，我告诉他：1993年我主动要求原单位领导开除我时，就抱定一生不想吃公门饭了。像姚老师不一定喜欢所有的艺术样式，但是对年轻人一样充满关怀爱护。

          其他，如苏新宏老师直接把他的台湾代理人何新政介绍给我，何新政资助我好几年，美协的扬鹏帮我卖了十几张抽象纸本作品，胡军强介绍朋友买过我作品，1995年我第2次做行为，罗旭强行拍给我200元，昆明师专王瑞章老师第1次见面强行拍给我200元，那年头200元够我生活大半个月了！后来有从云南来的朋友问：从实招来！都是差不多一时期的人你怎么混得像前辈了？其实大毛，武俊都是苏新宏同学，李季都教过我们版画班的5个同学，在云南有一种堪称伟大的传承，那就是对年轻人给予最大的宽容和爱护！

          离开时那个恋恋不舍啊，叶帅说：阿昌，是不是舍不得媳妇啊，送行饭都整了十几顿喽。人其实可以像水蒸气一样四处飘扬，有时也可以变成雨回到从前阳光灿烂的地方。

李 季：阿昌的行为艺术，我觉得，从本质上来讲是对生活状态的一种升华。因为你生活当中有很多东西完全行为化了，我们完全不能用一种日常人的生活标准来衡量。阿昌每次喝醉酒都要吐，但吐完从不打扫，而是在外面撮堆土来，把吐的东西埋起来就像一个小山，我说阿昌：“你这座小山最后都要把你自己埋在里边了，这个家完全就是一堆土越堆越大。然后那上面插满了烟头像种树一样，不断向上堆积。你老婆受得了么？”阿昌说“管不了那个多了。”可以想象你这个人的生活，其实本身已经行为化了。那堆土有多大的体积？那堆土要是真正拿出来展览的话，完全可以被收藏，因为全是呕吐物组成的。

段玉海：所以阿昌现在最好玩的一句话是：“哎呀，混了那么多年，终于混出中国当代艺术圈子外了。”很好玩，你说“我要做，我至少要做到亚洲最强，而不是中国最强的”。所以阿昌在这方面，内心深处是非常狠的。

李 季：作为云南艺术家来讲九十年代为什么这么重要，因为它还有个特性就是多元化，有像朱发东、阿昌、刘建华这些非架上的艺术家。刘建华一直是云南装置艺术以及观念艺术的一个代表。九十年代云南当代艺术是多元化的开始，也是我们值得今天再来探讨的，这个话题里头很关键的东西是它比较丰富并不局限架上绘画。

唐志冈：我们就是讲90年代，这个才重要。云南艺术家有一个特点，走出去不管是孙国娟、阿昌、还是刘建华，云南艺术家到外面都是很勤奋的，第一，吃得苦、耐力很好，第二，睿智，云南艺术家有一种我说不出的天长日久的感觉，一种地老天荒的执着在里面，可以把艺术做到头发苍白，这是云南艺术家地老天荒的人文气质。刘建华这样的艺术家就不一样了，他是外来的艺术家，包括潘德海，做事比较明确，表达的欲望都比我们强，有一段时间我常想，他为什么老是往外面拱，如果要是我们都是像刘建华这样，云南90年代的当代艺术就不用在今天在这里重新整理了，已经被天下重新认识了。这就是刘建华性格的优势。

段玉海：我对刘建华的印象是现在状态展，他的作品是雕塑。

唐志冈：刘建华是非常善于学习的人。

孙国娟：调整的非常快。

李 季：我觉得艺术家分几种，像刘建华这样的艺术家调整的非常快，从他的早期创作到他今天的整个创作路线可以看出来，他能够敏锐的把握创作观念并迅速的走向国际化。

段玉海：进入艺术潮流比较快。

唐志冈：你看看何云昌十几年前到现在一直很执着，还有孙国娟一直信念不改，云南艺术家都有这种特点，不会很容易发生变化。

孙国娟：和刘建华这样的艺术家一对比，就不一样了。

唐志冈：刘建华这类的艺术家到北京、上海的适应和判断以及反应的速度比云南本土的艺术家快。

孙国娟：不断的调整自己和方位。

唐志冈：严格说来，甫立亚的展览不是在本土做，甫立亚做了很多的组织工作。90年代的时候是在四川做的展览，主要工作就是筹备上河会馆，和叶永青两个人一起做，作为云南的女性艺术家，在当时已经参加了很多的活动了。包括一直到最后，能够发展成诺地卡的整个系统。因为叶永青和她是夫妻，从某种意义上也是种遮蔽，云南当代艺术史的书写从史学家、批评家的角度，不是认真对待的，有遮蔽的现象。

朱发东（2010年12月20日北京通州武夷花园E-mail补充回复）：我们谈论90年代的云南当代艺术，不应太过强调本土或发生在本土，而事实上我理解我们在此谈论的是，出生在云南或者在云南生活创作多年的、并对90年代的云南当代艺术有过突出贡献，且至今仍然活跃在国内外艺术舞台的杰出艺术家。

孙国娟：甫立亚05年做了一本重庆和云南的女性艺术家的画册，画册叫“原女性”，是由她发起和策划的，王林，王坤红，肖刚写的文章，组织了五个女画家，有她，我，魏虹还有其他两个重庆的艺术家。

唐志冈：当时，唯一能和外面对话的平台，就是上河会馆，甫立亚在其中做过很多事情，包括叶永青在里面策划的展览，没有她，叶永青也不会做成这些事情。

甫立亚（2010年12月20日大理E-mail补充回复）：其实，在90年代，我至少有一半的时间在昆明，因为我女儿在昆明上小学，她刚好91年上的师大附小，我和叶永青就开始了重庆—昆明两边跑的生活。我人身在重庆，魂确一直在昆明，不光是因为女儿，主要是我爱云南始终不会变。

最早接触的当代艺术家除了张晓刚、毛旭辉、叶永青这几个人外，在中央工艺美院当代艺术家当时接触最多的人是朱祖德、曾浩。还有云南的吕力当时是学生。还有贵州成肖玉。我那时还听过劳森柏格的讲座，听过姚庆章的课，当时北京的当代艺术火得很。

说到90年代我所做过的一件事，就是与孙国娟一起出了一本《原女姓》的画册王林写了序，后来我这些画参加了北京博览会，当时王坤红还有在昆明的肖钢、女作家海南都分别给我们写了文章，由云南美术出版社出版。其实云南艺术学院的陈绕光、夭永茂、苏新宏都曾是我的老师，只是那时我还是个考生，我在这里提一下，因为一直没机会感谢他们。

1999年上河会馆开业并举办了《打开四面八方》展，正如老唐说，上河会馆开办才真正意义上打开了与世界当代艺术的窗口，因为在这这个展览中,囊括了许多优秀的中国当代的艺术家。比如：张晓刚、方力均、杨少斌、周春芽、郭晋、郭伟、何晋伟、张伦、忻海洲。而云南的艺术家如毛旭辉、李季、曾晓蜂、苏新宏、孙国娟、段玉海、武俊、栾小杰、刘建华等。云南艺术家一下子溶入到一个展览里，而后又在上河会馆的展览中先后展出及讲座包括马德森、崔岫文、刘晓津、雷燕、宋梓萍、张琼芬、罗旭、田荣、韩湘宁等，及国外各地的当代艺术家，这些展览对云南当代艺术家们有不可估量的意义，打开了眼界。

从这以后，几乎每个月有一至两个展览都是我负责安排和接待的，展览我们不收一分钱，外来艺术家也是免费吃住的，所以我们上河会馆全靠经营的那些茶资，用来补贴每次展览，接待了许多国内外人士。从那时起，拉开了云南当代艺术的繁荣的大幕。

孙国娟：对，雷燕、宋梓萍她们自己也认为，有了创库更加有当代的状态，清醒的认识了自己、对当代也有了更明确的认识，特别是雷燕，创作方式都发生了根本的改变。

武 俊：作为90年代的艺术和艺术家的形态，我在前面的文本中已经概述一遍了，这里就不再重复。80年代在云南成长起来的那一批重要艺术家，从不同的角度为云南90年代的当代艺术发展做了很多的工作。大毛从一开始最早的展览就开始主持，并且，给许多90年代的云南当代艺术家都写过文章（包括唐志冈、李季、刘建华、孙国娟和我等等）。

叶帅在90年代后期搞了上河会馆和创库，有了更好的舞台。张晓刚也为更多的艺术家 

走向国际国内的发展，给予了很多的帮助和支持。

孙国娟：不仅是写文章，还是给大家一种精神上的支持。

l         90年代除了你们以外，还有苏新宏、毛杰、杨一江、吴以强，他们在的云南当代艺术中做的工作？

武 俊：他们在95年，由蒋永青主持做了94推荐展，这一批人在不断的更替，比如吴以强、刘晓祥、田荣、戴泽伟、到96年还做了一些展览，现在这批人里就剩下吴以强了。苏新宏、毛杰、杨一江在90年代有很多事情大家都一起在做，整个90年代的艺术发展由一个比较大的一个集群在共同组成的。

唐志冈：但是最早我和李季决定搞当代艺术，就在毛杰家开了个会，做现在状态展，胡晓刚家开第二次会，团结大多数的艺术家来一起轰轰烈烈干革命，我在90年代最热心的就是搞革命，搞组织，胡晓刚，因为在单位杂剧团，就出国了，艺术的现实实在是太残酷，不然他以前有一些装置作品继续做下来是可以的。毛杰是热心干的，但是生活所迫，生了孩子，老婆是个物质主义者，然后狗庆把他弄到公司搞设计，带到了泰国洗洗水，回来告诉我，什么才叫做男人，泰国的小姐用很好的毛巾在他洗澡完之后好好的像婴儿一样的把他抱出来，轻轻的放，他才知道什么叫做男人，回来之后觉得钱很重要。后来画了一些，但是没有坚持下来。

杨一江，不断的学习英语为的就是考研，考研之后考博士，他的骨子里有古典主义的根深蒂固的东西，他很佩服陈逸飞，但是我当时在北京已经知道陈逸飞是靠投影仪来做的了，我让马云告诉杨一江，他一听到这个消息就崩溃了，后来从陈丹青那里学习出来了，之前那些可口可乐系列是不错的，但是上学使杨一江的情节不在里面了，他认为能力、技术在某种层面上比你们的观念更重要。

曾晓峰：云南90年代的当代艺术是没有潮流的，多元的。

唐志冈：对，不像北京画一个东西后面就跟着一批人，云南的艺术家就是有着地老天荒的人文特征，罗旭可以成年数的不开手机，和外界什么联系都没有，北京的艺术家是变色龙不停的跟随潮流，云南的艺术家就像曾晓峰讲的没有潮流，是比较纯粹的，艺术家都非常边缘，是云南做当代艺术的特点。

孙国娟：对，因为这样做会非常冒险。

唐志冈：对，这样就像赌博，赌一生。曾经不知道谁说我不赌，李季说，我怎么不赌？他是用命在赌。做艺术是用生命赌博，云南艺术家有这种气质。像何云昌、曾晓峰、罗旭、孙国娟这样一辈子就干下去了，不管你怎么去说。

l         90年代云南关注当代艺术事件的媒体做了什么工作？

唐志冈：当时经常拿着录音机的贾薇，90年代做了相当多的工作，她还是业余的媒体不是正式的，做过很多采访。

李 季：曾经写过文章的还有周坤林，他从大众批评的角度来切入，很肯定，那时还没有当代艺术的概念，叫先锋艺术或叫前卫艺术。

唐志冈：贾薇在那个时候作用相当大，她那一段时间很困难的。

武 俊：她和朱发东在一起的时候，一个人写诗，一个人画画。90年代后期，创库做起来以后她都是在场的。

李 季：程肇琳当时也比较关注我们的展览并写过一些关于展览的报道性文章。

武 俊：她是云南日报社的编辑。

唐志冈：在媒体上，程肇林起了很大的作用，昆明的公共媒体里面经常出现云南当代艺术的消息，给了我们很多的帮助，都是90年代一起过来的。

l         当时做展览的时候还是有一部分社会力量支持，你们是怎么说服他们的，他们是怎么看待你们的作为？

李 季：说起来其实很少，像现在状态展的时候，美国哥伦比亚大学资助了一大部分，另外一部分我记得是云南省滨海期货经纪有限公司资助5000块钱解决了我们的画册问题。到生活类型展的时候是艺术家自己出钱由云南大学科学馆提供展览场地。

曾晓峰：当时费用还是不够，我还送了张小画给出资的老板。

李 季：那些资助都是零零散散非常少，和今天建立起的艺术展览机制、展览平台完全不能相提并论。当时很多企业家是很愿意来支持文化的只是不懂该怎样做，我记得在现在状态展上滨海期货的黄总来看我们的展览，看完后他就问我这些画是反应了什么，这和他所受的教育和固有的概念完全不一样。

段玉海：包括当时92图画展览会，黄洁淳赞助的3000元钱，主要就是做了场刊，因为展览是厦门博雅画廊主办，买了我们每人1、2幅画，所以把展览各种费用就对消了。

曾晓峰：在1999年沙智滨的达人美术馆也做过一个展览，在穿金路上。

李 季：当时愿意来出资给我们做展览的企业家都是学过艺术，或者是有艺术文化情节的人。

孙国娟：张斌当时在都市人格开幕上提供了饮料。

唐志冈：这是毛旭辉找来的。

段玉海：云南油画协会首届展的时候，潘山还赞助了5000元。

李 季：1997年展览每个人的小头像招贴是黄琦赞助的，后来打开四面八方展览的招贴也是他在赞助。叶永青还很感激他，因为当时云南本地的资源很少有关心艺术的。