时代是进入了现代,我就成了现代艺术家；现代进入了当代,我就成了当代艺术家；时代把我们甩到国外,我就成为了国际艺术家———我的机会是:正好赶上国际上多元文化或者对身份的探讨时兴起来。
有时候我想,别人给我工作时,或者是美术馆去找钱请我做展览,或者是收藏家买我作品,他是买什么东西呢?《凤凰》是一堆破烂做出来的,你说他买的是一堆破烂吗?他买的是《凤凰》的这种工艺感和优美吗?其实都不是。———徐冰
□本报记者李宏宇发自北京
今天的劳动人民纪念碑
南方周末:《凤凰》最终的安身之处现在有了着落吗?
徐冰:现在还不知道。林百里先生(台湾收藏家、该作品赞助人)最早是希望它到台湾去,放在苹果电脑生产中心。内地很多文化界的人觉得应该放在内地,如果离开这个上下文的环境,就感觉这个东西不对了。世博会之后我们会组织一个国际巡回展览。
南方周末:如果到国际上巡回展览,怎样展示作品产生的语境确实是个问题。
徐冰:其实最初的语境已经无法完全呈现了。我最早的设想,是安置在作品甲方建造的金融大厦里,金融大厦本身是一个金碧辉煌的大厦。我想到这个作品,是由于工地现场的劳动条件与中国现在到处可见的金碧辉煌的现代化建筑形成的一种反差,我觉得很震撼,没有想到现代化建筑都是在这样一种条件下产生的。把盖这个大楼的建筑排泄物做成一个东西挂在金碧辉煌的大楼中间,我觉得很有意思,它确实可以把大楼衬托得更加金碧辉煌,而大楼的金碧辉煌又在衬托着两只凤凰的现实感。我觉得我使用的材料不仅是这些建筑废料,实际上整个建筑的语境都是作品材料的一部分。
但是,由于两年中的种种变故,作品最后不能放到甲方的大厦里,这部分材料和艺术语汇的因素不能使用了。这些变故让它负载了很多新的内容,当然也更深入的反映了中国的现实。
南方周末:假设回到60年或50年前,这个方法、概念说不定可以照搬到人民大会堂。如果那个时候有一个你,有这样一个想法,用当时劳动工具、建筑废料说不定也可能做出别的鸟或者兽?
徐冰:你这个设想其实是有意思的,是中国这么多年语境的变化,才让你这个设想变得有意思。有人也说了,徐冰这个《凤凰》有点像今天的劳动人民纪念碑,因为每一块材料都是通过劳动之手触碰而传递的一种情感的信息,一种中国社会的信息,包括对物质的一种态度等等。但在五六十年以前,那个时候劳动人民这种情感和他们的状况,和今天劳动人民的情感和状况是不同的。中国真正的变化不在于高楼大厦的多少,而在于阶级关系的变化和阶级地位的变化。那时候工人阶级的地位和现在工人阶级的地位是截然不同的。
为什么这两只凤凰有时候会很感动人,因为它确实是带着一种伤痕和悲哀,就是在很艰难的条件之下而一定要把自己打扮得非常有尊严和非常美丽。作品在这个语境下所传达的信息,是其他时代或者说其他地区所没有的。
当然中国有这个传统,比如劳动人民的艺术和民间的艺术,那都是用最低廉和最日常的材料,或者用劳动的材料构成的一种艺术,是对未来生活向往的一种艺术。像民歌、农民画、大跃进的壁画等等形式,这些形式虽然说是平面的,实际上那种想象力和所用的形象、意象,也具有今天当代艺术或者说《凤凰》所用综合材料的水准。比如说那个时候有工人阶级骑在龙身上的画面,都是那样的一种境界。
文化就像游戏机,上去了就下不来
南方周末:《天书·析世鉴》是非常抽象的,是文化上的一种探索或者是思考,而《凤凰》是很入世,从现实里来,直接指向社会现实的话题。这是否算是一个创作方向的转变?
徐冰:我认为一个艺术家的方向是没法转变的,因为我总说艺术是宿命的。
从《析世鉴》一直到《凤凰》,中间我做了很多很多的作品,但是现在回头看,我发现我能够做的就是跟着这个时代走。比如说时代是进入了现代,我就成了现代艺术家；现代进入了当代,我就成了当代艺术家；时代把我们甩到国外,我就成为了国际艺术家———我的机会是:正好赶上国际上多元文化或者对身份的探讨时兴起来,所以像很多中国艺术家在那个期间有了大量的展览,大量的展示自己才华的机会。你必须要跟这个时代的问题发生关系。
现在我回到国内,中国大陆在今天的世界上,其实是一个最具有实验性的地区,最有各种各样的问题和各种各样文化一种重生不定的状况,也最有可能出现一种新的文化方式。所以,在这儿的艺术家就应该成为最实验性的艺术家,和最有可能提出一种新的文化方式或者是艺术方式的艺术家。
《析世鉴》的出现,实际也是和中国当时的社会语境发生关系的,它和当时中国大陆的文化热有直接关系。1977年我从插队的农村回到中央美术学院上学。中国刚刚开放的时期,大学生、当时的年轻思想界都非常活跃,所有人对文化都是一种饥渴的状况,所以我参加所有的讲演、讲座、聚会、文化讨论,读各种各样的书。但是就像一个饥饿的人,一有机会就吃得太多结果觉得很不舒服。那时候觉得,过去自己还有一点东西,最后反倒没有了。文化的东西像一个游戏机似的,你上去了就下不来,最后其实又解决不了什么问题,反倒把原来的一些东西给搞乱了。于是特别想做一本自己的书,来表达自己对文化,对书籍的一种感觉。《天书》是这么来的。
现在看来,《天书》是一种非常中国的方式,中国的态度,而且是具有坚定性的。因为对西方当代艺术并不了解,所以你做东西不是左顾右盼的,什么都不知道,无知者无畏。它的力量也正来自这种坚定。但它和西方上个世纪末那个阶段,关于文本、结构、误读这套理论和哲学界最关心的命题其实特别有关系,所以在西方受到特别多的关注、讨论。他们觉得这个中国艺术家用他特殊的方式在参与我们正在关心的问题。
南方周末:你之前的很多作品都跟文字有关系,但《凤凰》是直接从社会性话题入手,给人的感觉是从书斋走向现实这么个过程,可以这样推测吗?
徐冰:可以这样说。过去从知识或者书本元素里转换成艺术,实际是因为对艺术的理解并不成熟。我发现中国人对当代艺术的想象力是很强的,在早期,因为不了解当代艺术,因为我们只知道当代艺术可以是无边际的或者是极有想象力的,而且是可以做得非常奇特的,所以在这个旗帜下,可以把自己想象得更加无边无际。而且在文化上你觉得当代艺术是深刻的,你必须要让它有文化感等等,但事实上这些都不是艺术深度的来源。
最后我才明白艺术的深度实际来自艺术家用你寻找到的艺术语汇,处理你与自己身处的现实和社会之间的关系；这种处理技术的高下体现出艺术的高下,而绝对不是在风格流派之间来比较。不能够把古元风格和安迪·沃霍尔风格做比较而谈论他们的高下；你只能谈论古元是怎样用他的艺术来面对他那个时代的中国社会,而安迪·沃霍尔是怎样用他的艺术来面对美国商业时代的。他们两个有各自的技术和方法。
当然,说我的作品越来越具有社会性或者是人民性的内容,确实是有。实际我在纽约后期的一些作品,后来我才发现它们和社会之间有一种过去没有的,更近的关系。比如说“9·11”之后的《何处惹尘埃》,实际上它非常关注当时人类面对的,精神世界和物质世界之间关系的一种反思:为什么这么一个大楼在顷刻之间可以化为平地?到底什么东西是更有力量的?为什么美国和伊拉克打?到底什么东西是这种残杀的原动力?其实很多东西是值得反思的。
南方周末:你觉得在中国的当代艺术里,艺术家用艺术语汇来处理自身与现实社会的关系,这种处理技术现状怎么样?
徐冰:我觉得缺失很多,这也确实不能怪中国艺术家,整个世界几百年以来都是被西方大的思维框架所统领的,现代艺术也是西方话语之下的一种结果。我们感觉中国现在的当代艺术繁荣了,要我说其实是种表面的繁荣。中国当代艺术真正在语言上有贡献的艺术家非常之少。但为什么中国艺术家又获得这么多的国际关注?他们看中国的当代艺术很有意思,是因为这些艺术中反映出大量中国的现实信息,但是要清楚这不是艺术。很多艺术家觉得自己重要,获得很多国际关注,并且在商业上很成功,但事实上别人对你的关注并不是由于你在艺术语言上对人类的当代艺术有所贡献,这个一定要搞清楚。
和现实较劲的能力
南方周末:当代艺术与社会现实的关系究竟应该是怎样的呢?
徐冰:艺术必须要对社会产生作用,这就有一个问题,怎么产生作用。是跟着社会跑,比如说奥运会开始了,我的创作就跟奥运会有关系,世博会开始了,我的创作就跟世博会有关系?我觉得这是一种无张力的关系。你必须有一种和社会现实较劲的能力,是50%与51%的关系。
当然话说回来,艺术家的本事是必须要对这个时代有种超出一般人的认识,而又懂得转换成过去没有的,一种全新的艺术语汇来表达的能力。所以艺术语言的贡献是重要的,就像作家,有些人只会讲故事,但是有些人建立一种文体,把故事讲得更好,又给别人提示了一种方法。最终还是在文体上有所建树的作家,是对人类文明有所贡献的。
南方周末:你现在也是一个教育者,在你的工作当中,你会怎样影响现在的学生?他们接受教育的环境已经非常不一样了。
徐冰:但是真正的高质量教育,核心的部分其实是一样的。艺术和生活,和社会之间的关系规律也是没有变的。对于艺术教育来说,最本质的是让学生懂得艺术的道理是什么。
很多艺术学院的学生毕业了也不知道自己是干什么的。你怎么跟社会发生关系?社会为什么要让你成为一个“游手好闲”的职业艺术家?你能够给社会什么东西?并不是你想成为艺术家,社会就应该让你成为艺术家。你必须和所有的人一样,要提供社会需要的东西,才能把你的住房换回来,把你的食物换回来,把你的工作室换回来。
有时候我想,美术馆去找钱请我做展览,或者是收藏家买我的作品,他们买的是什么呢?《凤凰》是一堆破烂做出来的,你说他买的是一堆破烂吗?他买的是《凤凰》的这种工艺感和优美感吗?其实都不是。而收藏的是:中国艺术家开始探索怎样在这个时代,使用真正有价值的,其他任何地方都没有的元素,创造出不同于西方话语方式的艺术。这种提示是有价值的。事实上,收藏者收藏的是这种“提示”。比如说我过去的作品,《天书》也好,什么也好,其实都是一堆物品,从物质上说它什么都不是。但它多少有一些价值,这价值也可能是通过这样一件作品或者语言方式,传达了一种新的、特殊的思维方式,或者是看事情的角度———这个是有价值的,别人收藏就是这个东西,我就可以用这个东西和社会进行交换。因为这种提示对社会的进步是有作用的。
南方周末:你作为一个艺术家的工作当然很重要,但你作为一个教育者的工作恐怕更加重要。
徐冰:这个事情又得从另外一个角度来看。比如说很多人就觉得徐冰回来了,是不是可以带来一些现代的东西,带来一些新的艺术方法。事实上,我回来以后,其实一直在提醒自己:我离开中国的这一段,我遗漏了什么东西,这是我最需要反省的。20年以前我离开中国,那时的中国和现在的中国可以说是两个国家。你回来其实面对着一个崭新的国家,它的文化方式,它的工作方式,它的运转方式,是什么在让中国往前走,这些都是你完全不了解的。你得有当年去纽约,企图参与到那个文化语境之中所付出的摸爬滚打、自我改造的努力,你才有可能在这样一个新的文化语境里做一些事情。我在美术学院担任这些职务,其实是让我更实际地进入和懂得这个国家。
徐冰为“2010年中国梦践行者致敬盛典”制作的限量品《凤凰》。
徐冰手写了对凤凰和中国梦的阐述:“《凤凰》的制作材料取自城市建设过程中的建筑废料。这两只凤凰的神性是通过每个劳动者之手传递的,城市的光彩和现代化的结果呈现出‘中国梦’的取向,此作品关注的是‘中国梦’背后的实质。”这也是中国梦践行者第一次与艺术家的“合谋”。
徐冰列传
最初梦想:做专门画画的人
□本报记者李宏宇发自北京
徐冰,1955年2月8日生于重庆。徐冰出生日下小雪,这在重庆属稀有,取名为“冰”。1956年3月,随父母移居北京。父母均在北京大学工作,徐冰入北大幼儿园,此后生活在北大校园。
少儿时期的徐冰腼腆内向,体弱多病。1962年,入北大附小。1966年,文化大革命开始,不久父亲被打成“走资派”,关入学校“牛棚”,受到抄家、游街、批斗,家境发生很大变化。
北大宿舍区一时成为附近“八大学院”红卫兵的光顾之地。这期间国际政治学者赵宝煦先生,将收藏多年的延安大众美术工厂的新年画、《北方木刻》等书籍和木刻工具交给徐冰；法国学者张芝联教授将部分俄国、德国的画册放在徐冰处。这些因祸得福的收获,对日后徐冰的艺术发展影响深远。
学校全面停课。徐冰开始在家自习绘画、书法、篆刻、木刻、木雕和剪纸等。
1968年,入北大附中。由于当时没有美术老师,徐冰成为不拿报酬的“半工半读”学生,承担学校美术课和美工宣传的工作。1972年,邓小平复职,国家恢复高中。由于徐冰的美工能力,得以入高中,继续为学校做大量美术工作。
1974年,去北京延庆县,花盆公社收粮沟村插队。徐冰是“全人”(家有父、母、哥、姐、弟、妹),常被请去操办乡间红白喜事,开始接触到民间传统文化。1976年,由于劳动和业余创作表现突出,他被推荐参加中央美术学院的入学考试。同年毛泽东去世,“四人帮”被打倒,“文革”结束。
1977年,全国恢复高考。中央美院将徐冰这批学生作为77级录取。徐冰被分配到版画系学习,受到古元、李桦等老一代木刻家的直接指导。1981年,徐冰自美院毕业,留校任教。
改革开放之初,西方现代思潮涌入,为多年封闭的中国带来文化饥渴和文化热潮。1987年,徐冰开始代表作《天书》的创作准备工作。他闭门设计刻制两千余个字典里查不到、没人看得懂的“伪汉字”。次年首次在中国美术馆展出《天书》,在国内文化界引起“徐冰现象”的讨论。
1990年,徐冰接受美国麦迪森-威斯康辛大学邀请,作为荣誉艺术家赴美。此后《天书》等作品在国际艺坛屡屡展出,艺评界反响热烈。西方惊讶地发现,对于世界究竟可否认知、是否真有“理性”存在这类深远命题的思考,竟从他们几乎陌生的中国传来了不可思议的回应。《天书》其后进入美国1997年版世界艺术史教科书《艺术的过去与未来》。
1992年,在南达科塔州立大学攻读艺术硕士学位,主修现代版画、造纸和西方古典书籍装订。1994年开始设计“英文方块字”,两年后《新英文书法》成为他又一件标志性作品。1999年,徐冰获得美国文化界最高奖项“麦克阿瑟天才奖”。2006年获全美版画家协会“版画艺术终身成就奖”。
在《喜马拉雅计划》、《烟草计划》、《木林森计划》、《何处惹尘埃》等国际当代艺术项目、作品之后,徐冰于2003年受聘成为母校中央美术学院的名誉教授。2007年,中国教育部任命他为中央美术学院副院长,徐冰回到北京。他的最新作品《凤凰》,用北京CBD一座金碧辉煌的时髦建筑的排泄物———建筑工地上的工具、零件和废料,做成一对巨大的凤凰,目前悬挂在上海世博会的“宝钢大舞台”。今年5月被美国哥伦比亚大学授予人文荣誉博士学位。
徐冰用来自中国的文化资源,书写自己在中国改革开放的历程中,对文化与社会现实的敏锐思考。他从中国走出去,又回到中国,坚信中国应该也完全能够找到属于自己的艺术逻辑和艺术自信。无论作为艺术家还是中央美术学院副院长,他都将继续对中国当代艺术产生重要的影响。